Литературные зеркала

Предыстория ее такова. Преступник согласился под угрозой шантажа передать жену «во временное пользование» некоему уголовному боссу, а жена слышала, стоя за дверью, предварительное обсуждение сделки, хотя и не верила своим ушам.

На фоне этого подтекста Джигарханян и Мирошниченко занимают перед зеркалом такую позицию, чтобы по ходу своего словесного диалога наблюдать мимический диалог отражений. Естественно, драматические эффекты мизансцены предстоит пожинать зрителю. Зеркало ловит и подчеркивает тени, набегающие на чело Джигарханяна, подмечает горестные складки на лице Мирошниченко: секунду назад их не было, и вдруг на смену сомнениям и надеждам приходит горькая правда, отпечатавшаяся на нежной коже морщинами — возможно, неизгладимыми. Скрещиваются взгляды, как разящее оружие дуэлянтов, хотя о том, что сейчас развертывается поединок, знает только жена, и, значит преступник как бы безоружен.

Дает ли зеркало в данном случае какие-нибудь выгоды режиссеру? С одной стороны, получается, что никаких, ибо, убрав из кадра мелькающие на первом плане затылки и полупрофили — все то, что нам показывают помимо отражений, мы получим «чистый», неосложненный дуэт, как бы и незеркальный вовсе. Однако же нет! Незеркальным его все равно нельзя будет считать, потому что в зеркале — именно и исключительно в зеркале — вершится акт самооценки, а параллельно ему другой акт: оценивается еще и чужая самооценка. То есть в случае жены мысль персонажа работает следующим образом: «Я смотрю на него с укором, но ему это безразлично, моя обида от него ускользает; немудрено, ведь он не знает, что у меня есть „на него“ факты… Ах, может быть, его лицо выдаст истину, и, может быть, эта истина опровергнет то, что я слышала? Хотя как же — я же сама слышала… Увы, он безмятежен, как будто речь у нас идет о банальностях воскресной поездки за город, а не о долгой в перспективе даже вечной — разлуке. Его лицо — не лицо, маска. Зато по моему все можно прочитать. Будто кожа сорвана, и все мысли, как в аквариуме, на виду…»

Приношу извинения сценаристу и режиссеру, если я усложнил или упростил их замысел. Что мне почудилось — то и выдал за реальность. Но ведь зрительское восприятие — тоже реальность. А какая — я и хотел показать. И, показав, тотчас кивнуть на зеркало: оно-то как раз и устроило все эти рокировки впечатлений, все то, что явилось нам на экране в сжатом, минутном или полутораминутном ускользающем образе: Джигарханян и Мирошниченко перед зеркалом.

По-видимому, здесь правомерен вывод: кинематограф пользуется зеркалом с теми же целями и теми же способами, что и литература, — разумеется, согласно своей специфике. Вряд ли роману пригодилась бы, например, ситуация фильма «Профессия — следователь»: зрительное там скорее всего уступило бы место умозрительному. Зачем показывать мысли через внешность героя, когда их можно дать напрямую, в «естественной» форме, как его мысли? Хотя мы не раз наблюдали, что в иных романах — таких, как «Экспансия-1» Ю. Семенова или «Игра» Ю. Бондарева, — это очевидное соображение игнорируется, значит, не такое уж оно и очевидное…

Словом, зеркало в кино приживается органично — прежде всего как инструмент — и даже знак — самоанализа.

Современный детективный фильм избран как объект разбора не по своей исключительности. Скорее наоборот, именно отсутствие исключительности (скажем, в сюжете и репутации) делает его удобным примером: вот-де что извлекает из зеркала обыкновенный, средний кинематограф. Но характерное вовсе не обязательно сопряжено неразрывными узами с распространенным. Оно проявляется и в уникальном. Тем более что уникальное при определенных условиях становится распространенным.

Следуя литературной — или, если смотреть «в корень», фольклорной традиции, кинематограф уже на ранних этапах своей истории припоминает связи зеркала с Зазеркальем, столь часто отдающим свои пространства на откуп таинствам бытия, загадкам вселенной, а то и просто (просто!) нечистой силе.

В этом, правда, есть нечто парадоксальное. Ведь природу кинематографа определяет документализм: камера фиксирует — и способна фиксировать только то, что существует на самом деле. Но фантазирующие авторы заставляют ее видеть существующее еще и сверх того (например, в мозгу самого художника).

Вот, мне кажется, соответствующие нашему случаю мысли, мысли о том, как на почве реальности вырастает нереальное, надмирное «В основе живописи и скульптуры, — пишет Андре Базен в статье „Онтология фотографического образа“, — можно было бы обнаружить комплекс мумии..», стремление «спасти существование путем сохранения внешнего облика…». «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на репродукцию…»