Литературные зеркала

Художественная условность (знак, символ и т. п.) представляет собой компромисс, суммарную тенденцию всех этих разнонаправленных векторов: зеркало идеального искусства трансформируется в знаковую явь искусства реального, но по сюжету этой метаморфозы при каждом удобном случае напоминает нам, что остается самим собой: иногда под видом приема, иногда под видом предмета, иногда в жанре вездесущей симметрии, или могущественного композиционного принципа (картина в картине), или фольклорного намека. Чаще же всего — как общая реалистическая программа: показывать жизнь в форме жизни.

Отдавая должное знаковым теориям искусства, не могу не подчеркнуть их хрупкость и относительность на фоне «подведомственного» им многообразия. На память мне приходит один эпизод (по тому же ведомству: онтогенез повторяет филогенез). Всем русским людям тридцатых — сороковых годов (да и тем, кто помоложе) знакомо название текста, положенного на музыку Д. Д. Шостаковичем, — «Песня о встречном». Некоторые по сей день могут воспроизвести ее строки: «Не спи, вставай, кудрявая! В цехах звеня, Страна встает со славою На встречу дня…»

Эта песня стала как-то предметом дискуссии моих школьных товарищей: о каком встречном идет речь, кто он, романтический герой, покоривший сердце кудрявой? Гипотезы выдвигались самые разнообразные, но по главному вопросу царило полное единогласие: и мальчишки и девчонки сходились на том, что это замечательный человек, достойный любви или, по меньшей мере, уважения. И только много лет спустя некоторые из тогдашних мальчишек смекнули, слушая песню по радио, что имеется в виду патетическая подробность первых пятилеток — встречный план.

Быть может, художественный факт сей мало причастен к высшим сферам эстетики, но как нейтральный пример он достаточно красноречив, показывая, что самая многозначность слова протестует против монотонности, навязываемой тексту знаком (когда его возвеличивают не по чину и не по заслугам).

Тем более шатки позиции знака в его теоретической конфронтации с образом. Если уподобить образ актеру, духовно сложной личности, то знак будет рядом с ним чем-то вроде каскадера, приглашаемого ради участия в опасных дивертисментах, аттракционах и переделках — короче, там, где нужны всего лишь манекенное сходство с прототипическим героем да лихая сноровка наездника, ныряльщика или драчуна.

Мимесис не универсален. И в этом смысле уместен предостерегающий возглас Р. Уэллека и О. Уоррена, которые вскользь касаются данной темы в своей «Теории литературы»: «Нужно сказать об одной часто встречающейся ошибке, которой следует избегать. „Образная“ литература не обязательно должна прибегать к образам… Под воздействием Гегеля такие эстетики XIX века, как Фишер и Эдуард фон Гартман, доказывали, что все искусство представляет собой „обоснование идеи средствами чувственного постижения, другая школа… называла искусство „чистым визуальным восприятием““. Но можно указать немало примеров, когда великое литературное произведение не вызывает у воспринимающего чувственных образов, а если и вызывает, то лишь случайно, непоследовательно и неосознанно. Даже изображая тот или иной персонаж, писатель может вовсе не стремиться к тому, чтобы этот персонаж был зримо ощутим. Нам едва ли удастся представить себе многих героев Достоевского или Генри Джеймса, хотя нам понятно их душевное состояние и мы полностью постигаем их побуждения, оценки, мнения, порывы» [71].

Соглашаясь с авторами «Теории литературы» в принципе, оспорю способ аргументации, коим они пользуются: как раз доказательства Уэллека и Уоррена заставляют думать о возможности альтернативных истолкований. Сколь бы мало ни говорили Достоевский или Генри Джеймс о своих героях, эти последние встают перед глазами читателя как живые люди, потому что воспринимающее сознание стремится синтезировать образ по любым, сколь угодно скудным штрихам и намекам. Читатель сам дорисовывает образ своими силами и средствами. Да и возможна ли здесь какая-нибудь дозировка — сколько и каких деталей и подробностей нужно художнику, чтобы создать образ, то есть — в понимании Уэллека и Уоррена — некую чувственную реальность, «фигуру», «лицо» и т. п.? Были бы лишь эти детали и подробности достаточно интенсивны, вовлекая читателя в соавторство (которое с большей или меньшей активностью осуществляется во взаимодействии аудитории с любым значительным произведением)!

Экранизации Достоевского — вот прекрасный пример читательского участия в раскрытии визуальных аспектов и намеков, отнесенных писателем к подразумеваемому.