Литературные зеркала

разматыванию некой данности, показу динамики, которые привели к конкретной статике. Говоря по-иному, портрет в литературе имеет склонность оживать: неподвижное тоже, вполне в согласии с Лессингом, хочет двигаться. Портрет устремляется к пределу своих литературных возможностей, словно пытаясь стать зеркалом,- но искомая цель постоянно от него ускользает, как горизонт в синем море от корабля, сколь бы ни был велик пыл экипажа, точен штурманский расчет, как бы ни нарастала скорость движения и кажущаяся вероятность сближения.

Этот ускользающий горизонт ни в коей мере не уничтожает основную идею литературного портрета, обусловленную самой организацией произведения особым способом укомплектованного и скомпонованного времени. Портрет перенимает у зеркала самый принцип изобразительного решения, все более тяготея к кинематографу и все менее ориентируясь на фотографию. Причем эти тенденции никак не соотнесены хронологически с историей технического прогресса в области фотографии или кино.

Весьма наглядно образ оптического объектива сопрягается с представлением о динамике времени в знаменитом романе Марселя Пруста, как бы стремящемся запечатлеть с величайшей точностью поток жизни через поток сознания. Роман - напомню - называется "В поисках утраченного времени".

Цитирую место, где герой после долгого отсутствия появляется в доме своей бабушки: "Я был в комнате, или, вернее, меня еще не было, раз она не знала о моем присутствии... От меня... там был только случайный свидетель, посторонний наблюдатель в шляпе и дорожном пальто, чужой этому дому человек, фотограф, зашедший снять фотографию места, которое ему больше не придется увидеть. Процесс, механически происшедший на моих глазах при виде бабушки, был действительно подобен фотографическому. Мы никогда не видим дорогих нашему сердцу людей иначе, чем в живых связях, в вечном двигателе нашей постоянной любви к ним, которая, прежде чем позволить зрительным образам близких лиц дойти до нас, подхватывает их своим вихрем и отбрасывает назад к нашим всегдашним представлениям о них, заставляя их отвечать этим представлениям, совпадать с ними. Как же, ведь на лбу и щеках моей бабушки я привык видеть самые тонкие и самые неизменные достоинства ее ума, ведь каждый, случайно брошенный взгляд - заклинание, каждое любимое лицо - зеркало прошлого, как же я мог не проглядеть то, что в ней отупело, изменилось, когда даже видя самые обыденные картины повседневной жизни наш исполненный мысли взор опускает, подобно классической трагедии, все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только то, что облегчает понимание ее идеи... Я, для кого бабушка все еще была частью меня самого, я, кто никогда не видел ее иначе как в глубине своей души, видел всегда в одном и том же месте прошлого сквозь прозрачную пелену неотступных захлестывающих друг друга воспоминаний, вдруг, в нашей гостиной, ставшей частью нового мира, мира времени, увидел, что на кушетке под лампой сидит краснолицая грузная, болезненная, погруженная в раздумье, водящая по строчкам книги почти бессмысленными глазами, унылая старуха, которую я не знаю".

Вряд ли имеет смысл выяснять, чего больше в приведенном отрывке фотографии или кинематографа; строго говоря, больше всего в нем литературы, ибо фигура наблюдателя в шляпе и дорожном пальто лишь произвольной авторской ассоциацией облечена в ранг фотографа. С тем же успехом ее можно было бы выдать за уличного или "стационарного", при мастерской, художника, за врача, за разносчика телеграмм или молочницу. Ведь в конечном счете автору просто нужен наиболее адекватный образ восприятия - для яркого сравнения - и только. А само восприятие уже и без всех этих вспомогательных усилий появилось в кадре; это герой романа, "первое лицо" повествования.

Но, с теоретической точки зрения, аналогия Пруста симптоматична: художественная объективность вызывает в мыслях художника прямой отклик. Не метафора, а чуть ли не буквалистская трактовка идеи через иллюстрацию. Объективность - объектив.

Раздумывая над цитатой из Пруста, американский толкователь кинематографа Зигфрид Кракауэр пишет: "Идеальный фотограф - это противоположность любящему слепцу. Фотограф подобен все отражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата". Полемизируя с Прустом, не соглашаясь с его мнением о фотографии как о продукте полной отчужденности, Кракауэр осуждает "догмы крайнего реализма девятнадцатого века, требовавшего, чтобы произведение... любого художника... было зеркалом природы"43.