Литературные зеркала

Другая картина Дали под длинным названием — «Веласкес, пишущий инфанту Маргариту в огнях и тенях собственной славы» — напрямую отождествляет творчество Веласкеса с созидательным, божественным по сути своей актом: из космических вихрей, из протуберанцев, из свирепых волн хаоса, атомной бури, из чего-то невообразимого, громыхающего молниями, хлещущего свистом, пламенем, холодом, рождается прекрасное женское лицо, всевидящие глаза, устремленные на нас.

Инфанту учреждает движение, и движение ее уничтожает. Она появляется на картине как проходящий кинематографический кадр, мимолетная явь фильма о психологии художника, хотя, с другой стороны, под знаком статичного постоянства, которое кисть живописца дарует изображению, она могла бы плыть в вечность, оставаясь все время на месте. Таинственным образом Дали уловил и передал здесь припрятанный официальным камзолом придворного неукротимый порыв Прометея в его мятеже против оков, против обета, привязывающего живопись к застывшей данности.

Сюжет третьей картины Дали по «Менинам» формализован. Каждый персонаж представлен на сей раз цифрой, инвентарным номером. Собака трансформирована в двойку, демонический придворный — в семерку, художник — в четверку, а сама принцесса — в единицу.

На мой взгляд, именно этим своим опытом Дали подходит к «кинематографизации» пространственных искусств ближе, чем где бы то ни было. Впечатление и настроение у зрителя складывается чисто вокзальное: вещи упакованы, чемоданы уложены, все пронумеровано — остается только подогнать телегу, автофургон, грузовик с надписью «Доставка мебели населению» — и съезжать с надоевшей квартиры на другую, более достойную современной моды.

Впрочем, дело не только в «переезде». Цифры вместо людей — это режиссерская сценическая идея вместо коллекции лиц, это план спектакля вместо коллективной фотографии, запечатлевшей актерскую труппу.

Дали сказал своими полотнами то, что искусствоведение выразило бы фразой: «В зеркалах Веласкеса отразился будущий кинематограф, включая даже „Зеркало“ А. Тарковского».

Моя точка зрения на «Менины» — капля в море иных суждений. Дискуссия «по „Менинам“» длится века, и единственный надежный островок среди этого безбрежья — показания «свидетеля» Паломино, веласкесовского современника, на тему «кто есть кто?». Все остальное — хлябь и произвол, которые, однако же, при всем своем анархизме и непредсказуемости держатся двух сюжетных линий.

Во-первых, принято обсуждать: что именно пишет художник, стоящий у края картины? Во-вторых, подвергаются оценке и переоценке эстетические концепции, порожденные знаменитым (и отчасти загадочным) полотном. Обращусь за подтверждением своей мысли к Гёцу Экардту: «Хотя все изображенные персонажи известны поименно, как и прежде, остаются нерешенными вопросы: что представил художник на картине, над каким полотном он в данный момент трудится? С полным основанием можно предположить, что он пишет портрет королевской четы, находящейся, вероятно, за пределами картины (зеркало на стене в глубине отражает их лица, изображенные в фас), а роль маленькой инфанты сводится к тому, чтобы помочь родителям, занятым утомительным позированием, скоротать время. Подобное толкование картины противоречит, однако, тому факту, что в действительности не существует ни одного парного портрета Филиппа IV и его второй жены Марианны, который принадлежал бы кисти Веласкеса, и никаких указаний на его существование в источниках мы не находим. Поэтому более правдоподобной представляется интерпретация, согласно которой Веласкесу моделью для картины служит сама инфанта в окружении придворной челяди, а художник изображает на большом холсте тот же самый сюжет и тех же самых персонажей, что мы видим перед собой. В этот самый момент порог комнаты переступает королевская чета. Некоторые из присутствующих уже заметили посетителей, например, инфанта и фрейлина справа, присевшая в реверансе перед их величествами, наконец, сам художник, который, прервав работу, смотрит на входящих. Фрейлина слева и дама, скрытая в полутьме, лишь в следующий миг оценят изменившуюся ситуацию. На заднем плане гофмаршал королевы уже откинул занавес и распахнул дверь, чтобы сопровождать королевскую чету далее».

Отметив «впечатление „сиюминутности“ происходящего, связанное с непреднамеренным, как бы „случайным“ размещением фигур в пространстве», автор внезапно вспоминает, что называется, о боге: то есть — философских, абстрактных аспектах конкретного бытия вообще — и «Менин» в частности. Тогда он приводит высказывание Мартина Варике, «промежуточное», компромиссно-неопределенное по тону и сути: «В своих интерпретациях исследователи в основном исходили из того, что видели в картине выражение „нового представления об искусстве сиюминутности“, гениальное предвосхищение моментального фотографического снимка. Однако было бы гораздо более уместным остаться наедине с картиной и меньше искать в ней спонтанности в оформлении того или иного конкретного события, а увидеть ее как итог глубоких художественных размышлений».