Литературные зеркала

Художники используют мотив зеркала чаще, чем видно наблюдателю со стороны, и реже, чем можно было бы предположить, поразмыслив о возможностях, даваемых живописи зеркалом. Почему к зеркалу тянутся — это я уже пытался объяснить. Почему зеркала опасаются, избегают — это менее понятно, и все же понятно, если допустить, что обилие «известных» зеркал запугивает творческого человека перспективой подражательства и штампа. Но зеркало связано со штампами в той же мере, не больше и не меньше, чем любая обширная категория поэтики, вроде, например, жанра или приема.

Ищущий — обрящет! И обретает, обретает. Повседневность искусства, осевшая на стенах музеев или в укромной тени частных собраний, даже не возвысившись до альбомов, хранит знаки неослабевающего любопытства, вызываемого у живописцев зеркалом.

Эрмитаж… Французский живописец Ф. Валлотон в холсте под названием (думается, условным) «Интерьер» (1904) исследует очередную бытовую сцену на фоне зеркального шкафа. Спиной к нам, по-видимому, госпожа: злое, повелительное лицо в зеркале. На стуле рядом сидит и что-то считает сосредоточенно-усталая служанка. Что сказать о картине еще? Отдаленное сходство с Веласкесом: «Христос в доме Марфы и Марии» имеет аналогичную композицию. Четко наметившийся конфликт. И назревающее действие, насаждаемое зеркалом, — всегда и всюду, хотим мы этого или не хотим.

Выставочный зал ленинградского Манежа. Картины из частных коллекций, и среди них «Автопортрет с детьми» 3. Е. Серебряковой (собрание И. И. Палеева). Основа «Автопортрета» — трюмо. Перед трюмо — двое детей. В зеркале отразилась художница за полотном, которое повернуто к зрителю тыльной стороной и тем самым намекает на свою генетическую связь с «Менинами» (нас заставляют решать неразрешимую задачу: пишет ли художница как раз то, что мы сейчас рассматриваем, или нечто, совершенно независимое от данного момента и места), за спиной у мастера — анфилада комнат, на фоне далекой двери пробегающая легкомысленно-дачная фигура мальчика в коротких штанишках. Здесь слишком мало веласкесовского, чтобы картину можно было отдать испанской школе, и слишком мало своего, чтобы начать с этого холста отсчет отечественной традиции.

Сегодняшний день нашей живописи загроможден зеркалами, многие из которых «простаивают» вхолостую, то есть лишены дополнительных смыслов, не сознают в себе приема, не хотят или не могут быть ничем, кроме мебели…

Право художника обходиться с окружающим материалом по своему усмотрению и замыслу неоспоримо. И мне остается лишь высказать догадку, что второй план у бессмысленных, «мебельных» зеркал упрятан в контекст будущего, а мы сегодня недостаточно тонки, чтобы уловить подразумеваемое, потому и откладываем этот труд на завтра.

И в самом деле, наше время вырабатывает особую зеркальность — точно так же, как оно придумывает новые танцы и моды, новые искусства и новые концепции старых искусств. За примерами я обращусь к фигуре достаточно громкой — к Сальвадору Дали, которого в этой главе уже приходилось тревожить — правда, по хрестоматийно-безобидным поводам. Теперь же в центре нашего внимания эпатирующий Дали.

Итак, две прославленные его картины: «Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера» и «Галлюцинирующий тореадор». Объединяет эти различные по своей тематике полотна прежде всего отчетливый авторский курс на двузначность, двусмысленность. Каждый предлагаемый нам сюжет имеет два прочтения, и они являются, по сути, двумя реальностями, или двумя ракурсами одной реальности, или даже так: одной реальностью, рассекаемой надвое в психологической сфере, которая тоже является реальностью, но, помимо того, содержит еще нечто потустороннее, сюрреалистическое.

Полуобнаженная женщина облокотилась на край стола. Она задумчиво смотрит прямо перед собой, как мы понимаем по ее позе (этот «вид сбоку» нельзя даже назвать профилем, потому что зрителю виден лишь ускользающий абрис отворачиваемого лица). Но не наблюдательница, и не интерьер условной комнаты без стен, и не мебель, вынесенная то ли на улицу, то ли на природу, занимают автора.

Картина (как нередко бывает у Дали) повествовательна, а стало быть, зависима от своего заглавия — или, по меньшей мере, прокомментирована своим заглавием. Картина названа: «Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера» — и ее событийным ядром, при включенном дальнем зрении, оказывается толчея под аркой: какие-то монахи в черных рясах или сутанах, в черных шляпах гибкие голые тела рабов, вопли, суета. И вдруг-вместо рынка перед нами возникает Вольтер. Возникает, если «задействовать» ближнее зрение, то самое, которое помогает героям Эдгара По разглядеть в огромном допотопном чудовище за окном безобидное насекомое, ночную бабочку на оконном стекле.