Литературные зеркала

Но вот толпа заколебалась,
По зале шепот пробежал…
К хозяйке дама приближалась,
За нею важный генерал.
Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей…
Все тихо, просто было в ней,
Она казалась верный снимок
Du comme il faut…[45]

(Шишков, прости:Не знаю, как перевести.)
И несколько позже:
Беспечной прелестью мила,
Она сидела у стола
С блестящей Ниной Воронскою,
Сей Клеопатрою Невы;
И верно б согласились вы,
Что Нина мраморной красою
Затмить соседку не могла,
Хоть ослепительна была.
А уже в следующей строфе:
«Ужели, — думает Евгений:
Ужель она? Но точно… Нет…
Как! из глуши степных селений…»
И неотвязчивый лорнет
Он обращает поминутно
На ту, чей вид напомнил смутно
Ему забытые черты.
«Скажи мне, князь, не знаешь ты,
Кто там в малиновом берете
С послом испанским говорит?»
Князь на Онегина глядит.
— Aral давно ж ты не был в свете.
Постой, тебя представлю я.
— «Да кто ж она?» — «Жена моя».

Пушкинский портрет — мимолетное виденье, чьи детали ускользают от взгляда. Не детали, а общие впечатления важны в этой живописной увертюре к последующему эпизоду — классической драме узнавания.

И еще одна любопытная вещь. У Пушкина слово «снимок» в самом что ни на есть фотографическом понимании слова подчеркивает зеркальную специфику цитированного отрывка почти столь же настойчиво, как образ «постороннего наблюдателя в шляпе и дорожном пальто» — у Пруста. Но не будем забывать, что дагерротипия получила официальное признание во Франции уже после смерти Пушкина, тогда как Пруст был не только современником зрелого фотоискусства, но и свидетелем первых шагов новой, кинематографической музы. Между тем Пушкин говорит о «снимке» в таком тоне, точно это для него синоним другого привычного термина: «кадр». В этом безмятежном разговоре с будущим, в этом предчувствии, поданном как «текущее», сегодняшнее чувство, я вижу впечатляющий знак гениальной пушкинской интуиции.

Но вернемся к «Обрыву». На той же странице романа, что и портрет Райского, помещено другое словесное изображение — Аянова, тоже подробное и тоже с «заявкой» на полное жизнеподобие («как на картине»): «Иван Иванович был… в черном фраке. Белые перчатки и шляпа лежали около него на столе. У него лицо отличалось спокойствием, или, скорее, равнодушным ожиданием ко всему, что может около него происходить.

Смышленый взгляд, неглупые губы, смугло-желтоватый цвет лица, красиво подстриженные, с сильной проседью, волосы на голове и бакенбардах, умеренные движения, сдержанная речь и безукоризненный костюм — вот его наружный портрет».

Заключительные слова симптоматичны. Писатель словно бы намекает, что наружный портрет — это всего только наружный портрет, что гораздо существеннее для него портрет внутренний и что он, писатель, имеет достаточно сведений, дабы предоставить его нам в самом подробном варианте. Тут же писатель и принимается выполнять свое полувысказанное обещание: «На лице его можно было прочесть покойную уверенность в себе и понимание других, выглядывавшее из глаз.

— Пожил человек, знает жизнь и людей, — скажет о нем наблюдатель, и если не отнесет его к разряду особенных, высших натур, то еще менее к разряду натур наивных».