Литературный навигатор. Персонажи русской классики

Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью – и побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин и вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны, жид – антипод Барона, он ценит золото как таковое; он лишен и намека на «возвышенность» чувств (хотя бы и такую демонически низменную возвышенность, как у Барона). С другой – «возвышенный» накопитель Барон готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец. В «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка – вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу и букве рыцарства. Финальное восклицание Герцога над телом внезапно умирающего Барона («Ужасный век, ужасные сердца!») в равной мере относится к обоим героям-антагонистам.

Моцарт и Сальери (1830; опубл. – 1831)

Моцарт – центральный персонаж трагедии, весьма условно связанный с исторической личностью своего прототипа, великого австрийского композитора.

Образ Моцарта, созданный Пушкиным, не совпадает ни с одной из традиций изображения художника, поэта, музыканта в русской литературе – от романтической поэзии 1810—1820-х годов до «гофманианской» прозы В.Ф. Одоевского, Н.А. Полевого (чуть позже Н.В. Гоголя). Создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного», Пушкин опирался, скорее, на свой собственный опыт – в меньшей степени на образы Чарского и Импровизатора из «Египетских ночей», в большей – на образ Автора в лирике и в «Евгении Онегине». При этом Моцарту переданы не автобиографические черты, но творческое самоощущение Пушкина.

В трагедии две сцены. Моцарт дважды встречается со своим другом-антагонистом Сальери – в его комнате и в трактире. Дважды уходит домой. Первый раз, чтобы «сказать жене», что его к обеду ждать не нужно, второй – чтобы выпить яд, подсыпанный Сальери, и уснуть «надолго… навсегда». Во время первой встречи он счастлив, во время другой – хмур. И оба раза причина его настроения – музыка. Он живет ею, будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… / <…> / Из Моцарта нам что-нибудь!», будь то этюд, сочиненный им этой ночью. Или счастливый мотив из оперы Сальери-Бомарше «Тарар». Или Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Моцарт (в отличие от Сальери) не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии. Поэтому он может «позволить» себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры. Моцарт (опять же в отличие от Сальери) ни слова не говорит о Боге, вере; но жизнеощущение его религиозно. И формула «Нас мало избранных» звучит в устах Моцарта как раскавыченная цитата из Евангелия.

Не отделяя «жизнь» от «музыки», он резко отделяет добро от зла; быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением – значит быть несовместным со злодейством:

Моцарт

Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери

Не думаю: он слитком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт

Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери – герой-антагонист Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750–1825), жившим в Вене (см. пушкинскую заметку «О Сальери», 1832), Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога, чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель (слушатель, зритель) узнает из монолога, которым трагедия открывается: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше».