Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Именно сущности, таким образом, принадлежит бессмертие. Высвободившись с помощью дара, она становится новым, вне времени существующим, т. е. доступным всем временам феноменом – поэтическим текстом. У этого текста есть, впрочем, черты, выдающие его временн'oе происхождение. Название этим чертам – язык. Осенью 1923 года в письме к Родзевичу Цветаева, говоря о книгах С. М. Волконского, отмечает:

Чувство, что это – на каком-то другом языке – я' писала. Вся разница – в языке. Язык – примета века. Суть – Вечное. И потому – полная возможность проникновения друг в друга, вопреки розни языка. Суть перекрикивает язык. То же, что Волконский на старомодно-изысканном своем, державинско-пушкинском языке – о деревьях, то же – о деревьях – у Пастернака и у меня – на языке своем. Очную ставку, – хотите? Каким чудом Волконский ПОНИМАЕТ и меня и Пастернака, он, никогда не читавший даже Бальмонта?! (ПР, 49)

Таким образом, поэтический язык, который современная Цветаевой критика видела главным объектом своего анализа, в ее понимании вовсе не заслуживал столь важного статуса. Будучи «приметой века», язык аккумулировал в себе время, но не сущность. Между тем действительно значимым объектом анализа могла быть лишь последняя, и убежденность в этом Цветаевой с годами только крепла. В 1928 году в письме к Л. О. Пастернаку, отцу поэта, она иронически комментировала критические клише, прочно приставшие к Пастернаку (как, впрочем, и не только к нему):

«Работа над словом»… «Слово как самоцель»… «самостоятельная жизнь слова»… – когда все его творчество, каждая строка – борьба за суть, когда кроме сути (естественно, для поэта, высвобождающейся через слово!) ему ни до чего нет дела. «Трудная форма»… Не трудная форма, а трудная суть. Его письма, написанные с лету, ничуть не легче его стихов (СС6, 296).

Понимание того места, которое отводилось поэтическому языку в цветаевской рефлексии о творчестве, проясняет главную полемическую линию «Поэта о критике». «Матерьял произведения искусства (не звук, не слово, не камень, не холст, а – дух) неучтим и бесконечен» (СС5, 280), – таков изначальный посыл Цветаевой. В силу этого ее претензии и к «критикам-дилетантам», и к «критикам-справочникам» (в той или иной мере воспринявшим формалистский жаргон), в конце концов, оказываются сходными: рассуждая о текстах, они рассуждают о слове или о языке, о его «новаторстве», «сложности» или «заумности», но не об «умыслах» и не о «духе», которые, по Цветаевой, и являются истинным стержнем творческого акта. Однако если эмигрантского «критика-дилетанта» Цветаевой достаточно уличить просто в неумелости, а критика, судящего «по политическому признаку», – в недобросовестности, то спор с критикой формальной оказывается для нее спором философским – спором о «матерьяле произведения искусства»:

Когда в ответ на мое данное, где форма, путем черновиков, преодолена, устранена, я слышу: десять а, восемнадцать о, ассонансы (профессиональных терминов не знаю), я думаю о том, что все мои черновые – даром, то есть опять всплыли, то есть созданное опять разрушено. Вскрытие, но вскрытие не трупа, а живого. Убийство (СС5, 294).

По мнению Цветаевой, методологические посылки формальной критики изначально ведут ее в ложном направлении, ибо она делает объектом своего анализа формы, присущие языку, который, по Цветаевой, есть лишь временная оболочка «сущности». «Сущность» же не разложима на составляющие, конгруэнтные языковым структурам. Черновик является полем единоборства поэта с языком за преодоление целым текста сопротивления языковых форм. Интересно в этой связи замечание Цветаевой, запомнившееся Борису Лосскому из разговоров с ней летом 1928 года:

Говорили мы как-то относительно процесса стихо– и прозосложения с примерами о рукописях и даже корректурных листах поэтов и писателей, таких как Пушкин, Тургенев или Толстой (можно было бы прибавить и Бальзака), полных зачеркнутыми или переставленными словами и испещренных всякими поправками. На это она сказала (надеюсь, что не искажаю смысла), что именно путем многих переделок стихотворение приобретает характер целостности, как будто оно было создано d’un bloc352.

Процесс поэтического творчества, по Цветаевой, – процесс переложения. «Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать» (СС7, 66), – будет настаивать она в письме к Р. М. Рильке летом 1926 года. В ходе этого переложения пишущий, «путем черновиков», извлекает из бесконечных потенций языка единичность текста, «суть, предстающую стихом» (СС5, 285). Этот текст не авто-реферативен, он отсылает читающих не к своей языковой структуре, а к тому миру «умыслов» или «сущностей», из которого он явился, в котором уже давно был «точно и полностью написан» и теперь «только восстановлен» автором (СС5, 285) в доступных ему и читателю языковых формах. Отсюда – скепсис Цветаевой по отношению к инструментарию формальной критики: