Литературократия

Эта граница фиксируется как единственно актуальная для современного мирового искусства (и плодотворная в смысле преодоления ее и достижения успеха), однако преодоление этой границы в поле российского искусства (и тем более литературы) ввиду незавершившихся процессов автономизации обладает существенно меньшей продуктивностью. В этих условиях наиболее распространенной оказывается стратегия присоединения к полю литературы пространства массовых коммуникаций, и в частности газет и популярных журналов. Как заметил Г. Морев, статус пишущего в газете сегодня гораздо выше статуса писателя, поэта, художника⁵³¹. Аргументируя свой тезис, Г. Морев сравнил разные механизмы функционирования текста и значение новой функции автора в культуре. Более высокий статус массмедиа привел к тому, что литературное событие впервые происходит не на страницах «толстых» журналов, а в области массовых коммуникаций. В результате наиболее актуальной оказалась «изысканная аналитическая журналистика», использующая жесткий новостной повод в качестве фиктивной мотивации для присвоения власти литературного дискурса. Литературный факт, понимаемый, вслед за Тыняновым, как динамический элемент литературной конструкции, сместился в область массмедиа, обладающей куда большей и реальной автономией, нежели литературное поле, и куда большим объемом социального, экономического и символического капитала, выставленного для обмена.

V. Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса

Отсутствие необходимых институций для разворачивания радикальных авторских стратегий на фоне исчезновения литературоцентристских тенденций вызывает ощущение глобального кризиса русской культуры. В некоторых случаях этот кризис интерпретируется как катастрофа. Для В. Мизиано, катастрофа (в отличие от кризиса, который, возникнув в одной из сфер, не предполагает непременной цепной реакции) носит обвальный характер, потому что прежде всего эта катастрофа институциональная⁵³². В этой ситуации постмодернизм почти в равной степени полагается как ответственным за катастрофическое положение русской культуры, так и единственным выходом из кризиса. Сам постмодернизм при этом получает то расширенное толкование, когда он становится синонимом почти всего пространства современной литературы и искусства (симптоматичны попытки рассматривать в качестве постмодернистского текста не только «Мастера и Маргариту» и «Архипелаг ГУЛАГ»⁵³³, но и, по сути дела, весь советский соцреализм⁵³⁴, а также пушкинский «Евгений Онегин» и гоголевские «Мертвые души»⁵³⁵), то принципиально зауженное, когда постмодернизм рассматривается лишь как синоним «московского концептуализма». Существуют, однако, попытки доказать, что постмодернистский дискурс вообще не приложим к российской ситуации. Для Мажорет Перлоф, русский постмодернизм — всего лишь оксюморон и носит знаковый, символический, этикетный характер, а то, что называется постмодернизмом, не что иное, как симуляция постмодернизма, тематизирующая традиционные для русской культуры процессы мимикрии любых нетрадиционных культурных импульсов в поле западноевропейской и американской терминологии. Формально текст, атрибутируемый русскому постмодерну, действительно может быть прочитан и рассмотрен в виде постмодернистского дискурса (что часто и делается), но по существу это нечто и принципиально другое. М. Липовецкий, отмечая неприложимость к советской и постсоветской ситуации многих концепций постмодернизма, выработанных в контексте западной цивилизации, ссылается на мнение Н. Конди и В. Падунова: «По мнению исследователей, „словарь постмодернизма“ не претерпел существенных изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родственный язык, записанный в другом алфавите: и в западном, и в русском постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление много — и разномыслия, критическое отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративов и некоторые другие факторы»⁵³⁶.

Кажется, так происходило при всех заимствованиях европейских художественных течений в России — русский байронизм, переведенный с английского, стал не столько байронизмом, сколько новым русским эстетическим явлением. Психологический роман или роман воспитания, надолго прописавшийся в России, не столько продолжал традиции Руссо, Флобера, Бальзака или Диккенса, сколько породил традицию русского психологического романа, имеющего свои не только легко распознаваемые координаты, но и ценностные ориентиры. Буквальный перевод создавал принципиально ученические или механистические транскрипции, вроде той, которую производил ранний Брюсов, внедрявший в умы читающей публики свои версии-подстрочники поэтики французского символизма. Казалось бы, нечто подобное произошло и с русским постмодернизмом, если бы не отличия, можно сказать, онтологического свойства.