Литературократия

Репрезентируя достаточно жесткую взаимосвязь между постсоветским постмодерном и полем советской идеологии, Гройс замечает, что эта рецепция естественным образом завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлексировала его и поэтому впервые сделала его наглядным. В связи с чем следует напрашивающийся вывод, что это искусство не является чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, а просто следующим этапом⁵⁶¹.

Одновременно Гройс-обличитель дает описание очевидного для него кризиса русского постмодернизма, как, впрочем, и всего мирового искусства постмодерна, в котором он выявляет черты утопизма. Диалогизируя сказанное им по поводу теории «нового» и «инновационного обмена», Гройс замечает, что обращение к цитате у теоретиков и у практиков современного западного искусства продиктовано их социально-политической оппозиционностью и критическим отношением к действительности, которую «они не хотят „умножать“, „обогащать“ за счет своего творчества, предпочитая только дублировать имеющееся, совершать нулевой ход… Но, разумеется, такой проект совершенно утопичен и создает только новые художественные моды» (Гройс 1993: 101).

Выявляется механистичность и ущербность постмодернистской стратегии, репродуцирующей самое себя и наиболее употребительные приемы. Но причиной того, что только «неискусство» получило право считаться искусством, объявляется отсутствие запретов, цензурных ограничений, общеобязательных норм. Гройс не договаривает до конца постулат Достоевского: «Если Бога нет, то все позволено», но синтаксическая конструкция его фразы обозначает присутствие моральной оценки. «С определенного момента в западном искусстве все стало позволено. Как только обнаруживалось нечто, что еще не стало искусством, оно немедленно и с благодарностью объявлялось искусством. Иначе говоря, быть неискусством стало критерием искусства. Если художник в наше время делает искусство в традиционном смысле слова, то он не признается настоящим художником. Настоящий художник — этот тот, кто занимается неискусством»⁵⁶². Нетрудно прочесть этот абзац как инвективу, с интонацией отчаяния или отвращения. Как невозможно не уловить иронию в утверждении: «Проблема, однако, в том, что сейчас уже всем стал ясен механизм продуцирования искусства как неискусства. Хотя и можно найти в мире довольно много вещей, которые все еще не были использованы в искусстве, сам ход стал тавтологичным» (Гройс 1993: 7).

Одновременно у Гройса вызывает сомнение большинство достижений современных теоретиков постструктурализма, которые он неоднократно обозначает как «проблематичные». Проблематично утверждение Деррида о «бесконечности знаковой игры», Лиотара и Бодрийяра «о бесконечности интерпретаций и нарративов», Лакана и Делеза о «бесконечности желаний», ибо в результате «человек и язык утрачивают доступ к бесконечности Бога, разума, духа или рациональной очевидности, но зато включаются в бесконечные потоки желания, пронизывающие космос и историю. Между тем и эта альтернативная бесконечность представляется проблематичной»⁵⁶³.

И в качестве ключа к пониманию своего дискурса Гройс предлагает замечания типа: «Мы всегда говорим нечто иное, нежели „намерены сказать“: через нас говорит сам язык — бесконечный в своих комбинационных возможностях и поэтому постоянно порождающий новые неконтролируемые смыслы» (Гройс 1993: 8). Можно представить, что неконтролируемый смысл, порождаемый языком Гройса, это констатация не столько морального негодования, сколько философской безысходности. Однако этот смысл вполне контролируется и осознанно артикулируется исследователем. Два дискурса — утверждения и разочарования — создают специфическое поле репрезентации и дискредитации, в котором Гройс — теоретик современного искусства, знающий, каким образом может быть присвоен властный дискурс актуальных интерпретаций, диалогизирует с Гройсом — потребителем современного искусства и современной философии, бесконечно уставшим и разочаровавшимся в их возможностях. Теории дифференции и симулякра объявляются утопическими, так как они отрицают категории оригинальности и аутентичности, присущие историческому пониманию культуры. Постмодернизм, по Гройсу, нов только в том, что «провозглашает тысячелетний райх дифференции, симуляции, цитатности и эклектики. При этом весь пафос этого нового постмодерного евангелия продолжает быть вполне теологическим — новой аскезой, отречением от своей „души“ во имя высшего…» (Гройс 1993: 98).