Литературоведческий журнал № 33

Возвращаясь к разъяснению «романа сосуществования» в статье «О немецком Парнасе» (1854), Гуцков сравнивает его с рисунком в разрезе, демонстрирующим устройство «военного корабля, фабрики» и др.: в таком романе, как и на рисунке в разрезе, «становятся доступны для обозрения сосуществующие жизни сотен комнат и каморок, которые не имеют друг о друге никакого представления…». Роман должен соединять «существования, которые, по видимости, никак не соприкасаются, и все же пронизаны единым великим пульсом жизни». Здесь же возникает и музыкальная метафора: «В социальном романе (socialen Roman) жизнь – это концерт, где автор одновременно слышит все инструменты и голоса как в их совместном звучании, так и по отдельности (in- und nebeneinbander)»117.

Одним из первых в немецкоязычной критике термин «реализм» к жанру романа применяет Юлиан Шмидт («Новейший английский роман и принцип реализма», 1856). Реализм трактуется им как творческий принцип, охватывающий все искусства: «В Германии говорят о реалистической школе после большого успеха деревенских историй (Dorfgeschichte – прозаический жанр, в котором выступали, в частности, Г. Келлер и Б. Ауэрбах); во Франции он существует со времени Виктора Гюго»; в живописи его представляет Жерико, в музыке – «ясная, превосходящая саму действительность живопись (Malerei) Рихарда Вагнера», которая, по Шмидту, существует как бы независимо от вагнеровских «в высшей степени романтических сюжетов».

«Принцип реализма» фактически получает у Шмидта лишь негативное определение: мы узнаем, что он противоположен «эстетической условности (Convenienz), моральному дидактизму и романтической иллюзии». Кроме того, Шмидт призывает не путать «новый реализм с тем, что раньше называли объективностью»: если объективность (устранение авторской личности, самостоятельность характеров, которые должны «стоять на собственных ногах», а не быть марионетками автора) способствовала достижению «внутренней правды» (необходимость которой, как замечает Шмидт, никто и не отрицает), то «при новом принципе [реализма] дело идет не о внутренней, но о внешней правде ("aussere Wahrheit), не о согласии [произведения] с самим собой, но о согласии с так называемой реальностью».

Такое (не отличающееся глубиной) понимание реализма требует от романа (в отличие от драмы) – живописи деталей (Detailmalerei), а от автора – некоего всезнания: он должен «знать бесконечно больше, чем он говорит»; «он должен быть в состоянии давать полнейший отчет о каждом отдельном моменте в жизни и душевных движениях своих персонажей» (предвосхищая нарратологический концепт «всезнающего автора», Шмидт варьирует здесь топос авторского всезнания, который постоянно всплывает в рассуждениях о романе начиная, по крайней мере, с Бланкенбурга)118.

Если в критике романная теория развивается стремительно, то эстетика на этом фоне сильно проигрывает: параграфы, посвященные роману в последнем томе монументальной «Эстетики» (1857) Фридриха Теодора Фишера, кажутся запоздалыми и довольно бледными. Роман в современную эпоху занимает «место эпоса»; однако если «закон эпоса» состоит в том, что «поэт постоянно ведет нас к внешнему, к явлениям», то в романе центр тяжести переносится на «внутреннюю жизнь». Тут же появляется интермедиальная аналогия: эпос пластичен, роман – «живопись души (Seelengem"alde)».

Фишер, несомненно, продолжает линию Гегеля, к которому восходит и идея «прозаического миропорядка», где разворачивается романное действие, и идея воспитания героя как суть этого действия. Пожалуй, более оригинально выглядит постоянно акцентируемая Фишером идея опыта (Erfahrung): «эта форма [роман] покоится на духе опыта»; «основание современного эпоса, романа, – действительность, познаваемая путем опыта (erfahrungsm"assige erkannte Wirklichkeit)». Герой романа (который может быть назван героем «лишь в ироническом смысле, ибо он, собственно, и не действует», а является «несамостоятельным» средоточием событий и обстоятельств) проходит «путь воспитания (Bildungsgang)», «школу опыта»; «жизнь воспитывает его реалистически, он должен созреть, чтобы воздействовать (wirken) – в отличие от действия (Handeln), – но воздействовать как полноценный, завершенный, закругленный человек, как личность»119.