«Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов

Одним из самых громких и скандальных примеров такой интерпретации любовного сюжета явился фильм «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана[9]. Под давлением цензуры фильм подвергся серьезным переработкам, несмотря на то что он смягчал обстоятельства реального конфликта. Прототипы героев фильма покончили жизнь самоубийством, в фильме же умерла любовь, но не сами герои[10]. Но для изменившегося представления о любви показателен не столько конфликт, сколько рецепция этого весьма спорного фильма. В разразившейся после премьеры дискуссии в прессе для полемизирующих сторон было важней решить вопрос о качестве любви, чем вопрос «кто виноват». Для статей кинокритика Майи Туровской, режиссеров Юлия Райзмана[11] и Сергея Юткевича (последний публикует свою статью под характерным названием «А если это не любовь?»[12]) ключевым становится различение подлинности или неподлинности чувства: действительно ли школьники любят, или они только играют в любовь. С точки зрения этих критиков, искренняя любовь способна оправдать и открытое нарушение возрастной субординации (дети не должны любить, любовь — это прерогатива взрослых), и нарушение табу на юношескую сексуальность. В ходе дискуссии постепенно становится очевидным, что в изменившихся условиях «оттепельного» времени любое интимное чувство, независимо от его серьезности, продолжительности или возможности институционализации в браке, имеет право на автономию и может легитимировать нарушение поведенческой нормы. Именно к этому выводу приходит Майя Туровская в своей рецензии, закрывая полемику по вопросу «любовь ли это» утверждением права любящей пары на неподотчетность их чувства. Любая коллективная оценка — как позитивная, так и негативная, по мнению критика, нарушает границы интимного переживания[13]. Любовь в такой интерпретации не только выводится из сферы коллективного контроля, но и получает право на автономность выражения. Любовная пара получает возможность говорить или молчать о своем чувстве, руководствуясь собственными мотивами, а не императивами коллективной солидарности.

Утверждение любви как самостоятельной сферы коммуникации приводит к изменению нарративных конструкций, повествование концентрируется теперь на любовных переживаниях персонажей, занимаясь проверкой их искренности, а не проверкой их благонадежности. Именно поэтому для советской любви становится значима тема сексуальности, так как именно секс оказывается надежным критерием серьезности чувств героев. Любовь, которая сильнее разума, парадоксальна и нелогична, конечно, не может останавливаться перед запретом на сексуальную близость, что и демонстрируют герои фильмов «А если это любовь?», «Сорок первый» (1956), «Чистое небо» (1961) или герои аксеновских «Коллег» (1960) и «Звездного билета» (1961). В «Коллегах» молодые люди понимают, что любят друг друга и проводят вместе ночь. Текст дает ремарку, что, конечно, они в ближайшем будущем поженятся, но для любовного сюжета брак остается событием незначимым. Гораздо важнее убедиться, что есть любовь, и отдаться ей без остатка.

Вопрос, показывать или не показывать, говорить или нет об эротике и сексуальности, для литературы и кино 1960-х как таковой не ставился. Важнее было решить, как говорить и что показывать. По логике сюжета секс был, как правило, необходим, с точки зрения советской эстетики — невозможен. Находившееся под контролем цензуры и под прицелом консервативной критики, искусство 60-х было вынуждено изобретать особые приемы визуализации и описания эротических действий и обнаженного тела. Не говоря о том, что первоначально сексуальность была допустима только в контексте постоянных, устойчивых любовных отношений, не предполагающих частой смены партнеров[14], разговор о ней требовал известной сдержанности. Кино избегало показа сексуальных действий — сцена «грехопадения» в фильме Райзмана была урезана до такой степени, что только очень искушенному в чтении между строк советскому зрителю было понятно ее содержание. Наличие интимных отношений между героями определялось в основном по контексту, хотя существовали и более надежные признаки, как, например, темнота, неровный свет, уход камеры от персонажей[15]. Литература приспосабливала кинематографические наработки к текстуальным задачам, «подводя читателя» к интимному эпизоду и тут же «отворачиваясь» от героев к пейзажу («Звездный билет») или переключаясь на другую тему («Коллеги»). Прямой показ эротических сцен и обнаженного тела (а не косвенный намек на таковые) был возможен в виде исключения в ситуациях, несоотносимых с советской реальностью. Кораблекрушение в «Сорок первом» (1957), сцены насилия и языческие ритуалы в «Андрее Рублеве» (1966), впрочем, запрещенном к широкому показу, сексуальное насилие и вуайеристское слежение камеры за персонажем, данные в «Первом учителе» (1965) Андрея Кончаловского на квазиэтнографическом материале, и есть такие характерные исключения из общего правила говорить о сексуальности через умолчание.