«Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов

И все же советское искусство «оттепели» включило эротику в визуальный и повествовательный канон, что было достаточно сильным шоком для зрителей и читателей, ведь искусство сталинской эпохи, на котором многие из них были воспитаны, знало только сублимированный эрос, в основном эрос труда. И поэтому то, что из перспективы 80–90-х годов будет казаться абсолютно десексуализованным искусством, вызывало в 1960-х протест не только со стороны консервативной критики, но и со стороны читательской аудитории. Оценивая реакции такого рода, можно сослаться на ретроградные тенденции определенной части читательской и, вероятно, зрительской аудитории, но нельзя не отметить, что само говорение о любви и сопряженных с ней темах (брак, семья, материнство) в определенной степени оценивалось как эротичное или эротическое, независимо от того, затрагивал ли обсуждаемый фильм или текст вопросы сексуальности и оперировал ли он эротическими — с современной точки зрения — образами.

Метаморфозы советской любви, половинчатые в период «оттепели», в 1970-х годах достигают своего апогея. Несмотря на отдельные реликты соцреалистической эстетики, эпоха застоя оперирует совершенно новым дискурсом советской любви. Смысл инновации можно кратко определить следующим образом. Советская любовь в эти годы постепенно теряет функцию индикатора, перестает указывать на качества, лежащие за пределами интимной сферы. Любовь перестает быть маркером, выделяющим лучшего стахановца или настоящего советского человека. Она развивает собственную метафорику, топику и риторику, не совпадающие с политической риторикой, топикой и метафорикой. На последнем этапе своего развития советская культура развивает даже несколько разных дискурсов любви, разрушающих целостность когда-то единственной и монолитной модели.

По сравнению с единообразием любовных сюжетов классического соцреализма тематический регистр советской любви необыкновенно расширяется. На место «трактора» и сублимации сексуального влечения в труде на благо Родине[16] уже в 1960-х приходит если и не откровенно эротическая любовь, то по крайней мере чувство, не исключающее эротических коннотаций. В советских фильмах становятся популярными любовные треугольники, в которых все острее — и все парадоксальней — ставится проблема выбора. Если в «Девяти днях одного года» (1961) выбор еще делается в пользу «лучшего», то в фильме «100 дней после детства» (1975) героиня выбирает «стихийно» того, кто просто нравится. В «Истории Аси Клячиной» (1968) выбор невозможен, а в «Романсе о влюбленных» (1974) происходит случайно, под давлением обстоятельств. Советская любовь постепенно отказывается от логики и причинно-следственных связей (люблю, потому что он/она этого заслуживает) в пользу иррациональных и случайных аргументов. «Красивый ты парень, Степа», — говорит главная героиня в «Асе Клячиной», не утруждая себя иными объяснениями своей привязанности к агрессивному и нехорошему во всех отношениях возлюбленному. «Проблемные» темы — неверность, ревность или fading[17] (беспричинное исчезновение чувства) — вызывают все больший интерес как у авторов, так и у читательской и зрительской публики[18]. Появляется даже специфически советский вариант amour fou, любовного помешательства. Он разрабатывается, например, как в «Истории Аси Клячиной», так и в более позднем фильме «Фантазии Фарятьева» (1979) — Патологическая «безвыигрышность»[19] такой любви заключается в понимании «недостойности» любимого и одновременном нежелании отказываться от любви к нему. Любимый или любимая в таких сюжетах могут обладать качествами, которые в кино и литературе 1930–1950-х годов непременно привели бы их к любовному фиаско, а то и в стан классовых врагов. Но в сюжетах «оттепели» и, в еще большей мере, в эпоху застоя любимым может быть каждый: и алкоголик, и бездельник, и аморальная личность. Но и любовь теперь иная. Даже оставаясь небезответной, она не подразумевает непреложного советского счастья.

В течение трех десятилетий советская любовь превращается из чувства, определяемого через понятия долг и рассудок, в иррациональную, необъяснимую и, зачастую, мучительную страсть. Этого достаточно для радикальной трансформации советской героической антропологии. Советский человек, мерило всех вещей, хозяин вселенной, безупречно владеющий своими чувствами, превращается в приватного гражданина со слабостями, недостатками и приземленными потребностями. Идея общественного, определявшая любовные перипетии в советских романах и фильмах, замещается представлением об автореференциальности любви. Любовь становится тавтологичным чувством, указывающим только на себя.

Развал монолита