Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре

Само название фильма «А если это любовь?» указывает на его особую специфику. В нем содержится указание на отсутствие автономного «языка любви» в рамках советского этоса и, соответственно, на проблему, волнующую как педагогов и родителей, так и самих влюбленных и их друзей и понятную в конце концов зрителю благодаря особой поэтической структуре фильма. Вопрос аутентичности касается не только уровня действия, высказываний героев и медиальной проблематики письма, но и имеет свое продолжение на уровне кинематографической репрезентации, совершенно лишающей зрителя возможности точной интерпретации, поскольку визуальный и звуковой планы постоянно перебивают друг друга.

Это особенно заметно в начальной сцене, определяющей все последующее действие. Еще до того момента, когда на экране появляется молодая учительница, читающая вслух любовное письмо, зритель/слушатель фильма уже слышит ее голос за кадром. В этот момент зритель может подумать, что он является свидетелем того, как молодая женщина объясняется в любви. Голос читающей женщины — так же, как и письмо пушкинской Татьяны, — помещает слушателя в аудитивное пространство интимной речи. Это первое впечатление подтверждается показом молодой женщины, но употребление местоимения женского рода говорит о том, что речь идет о письме, автор которого — мужчина. Фраза «Я не понимаю, почему мне это здесь нужно читать вслух», казалось бы, указывает на то, что адресатом этого письма является стоящая в объективе камеры молодая учительница, которая, как и героиня Карелина, находится под чужим пристрастным контролем. Только после того, как пожилая учительница просит слова и сообщает, что письмо ей передала одна из учениц, зритель наконец получает представление о происходящем и понимает, что речь идет о письме ученика к своей однокласснице. Лишь в конце сцены выясняется, как соотносятся голос, лицо читающей письмо молодой женщины и текст самого письма.

Контрапункт образа и звука, имеющий традицию в русском кинематографе, перекликается не только с постоянной дискурсивизацией вопроса о том, подлинна ли любовь героев. Полемика с литературными клише, постоянно ведущаяся в разговорах молодых героев, опровергается постоянными мотивными отсылками и обыгрыванием литературной традиции. Так, например, в начале фильма упоминается книга

Ремарка «Триумфальная арка», в которой любовь актрисы и врача, бежавшего из фашистской Германии в Париж, терпит крушение в условиях оккупации. Дальнейшие литературные параллели даны в именах. Например, наивную интриганку-одноклассницу в фильме зовут Кабалкина. Ее имя отсылает к драме «Коварство и любовь» (1774) Фридриха Шиллера (нем. «Kabale und Liebe»), где речь также идет о несчастной любви, заканчивающейся трагически в силу социального неравенства. Попытка Ксении отравиться ядом ставит ее рядом с героиней Шиллера. Имя молодого героя фильма — Борис Рамзин — отсылает к Николаю Карамзину, его сентименталистскому открытию чувственности и, не в последнюю очередь, к самоубийству бедной Лизы. Не менее сильна связь и с кинематографическим жанром: молодые люди планируют поход в кино и заранее коллективно высмеивают обычный — конечно, любовный — сюжет фильма.

Поэтическая структура фильма порождает неопределенность интерпретации и трагическую нереализованность «языка любви» в советском этосе. Одновременно фильм укрепляет уверенность в асимметричном распределении ролей между мужчинами и женщинами в повествовании. В отличие от десексуализованного уравнивания полов в эстетике советского коллективизма, особенно ярко проявившейся в 1930-х годах, в фильме Райзмана различие полов по-новому биологизируется, поведение героев, в том числе и его патологические формы, связываются с сексуально-биологической природой тела. В то время как герой-мужчина конструируется как сильный, выносливый и ответственный персонаж, женщина предстает слабой, ее любовь имеет болезненный оттенок. Она в конце концов становится жертвой собственного чувства и после попытки самоубийства пытается забыть о своей любви. Она безвольно подчиняется судьбе, ожидая, что любимый спасет ее. Странное, имеющее биологическую основу распределение ролей можно анализировать, только имея в подтексте концепцию героя, предложенную эстетикой соцреалистического реализма. Как уже не раз было замечено, тип героя, созданный в эпоху соцреализма в литературе, искусстве и кино 1930-х годов и сохранивший свою актуальность вплоть до 1950-х годов, характеризуется «вечной незрелостью», посредством которой он навсегда остается в роли сына по отношению к отцовско-авторитарной и, одновременно, метафизической фигуре вождя. Все поступки и достижения советского героя находятся в затянувшейся преэдипальной стадии развития. Советским героям знакомы моральная дегрессия и стыд, но им неизвестны конфликты авторитарности и совсем незнакомы конфликты авторитарности, после которых наступает, пусть даже болезненное, взросление и осознание собственного «я».