Люди, годы, жизнь

Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.

Жизнь Таирова проста, как притча. Юношей он полюбил театр; стал актером в провинциальной труппе; оказался в Петербурге, познакомился с передовыми поэтами и художниками. Мейерхольд ставил «Балаганчик» Блока; Таиров играл роль Голубой маски. Но Таирова еще не было.

В 1914 году он организовал Камерный театр, который стал целью, содержанием, страстью его жизни. С ним рядом была замечательная актриса Алиса Георгиевна Коонен. Таирову тогда было без малого тридцать лет. Он боролся за театр, который ему казался самым передовым.

Он не был безучастен к огромным переменам, происшедшим в России. Он охотно отказывался от заблуждений; искал; неутомимый, работал с утра до поздней ночи. У Камерного театра было много друзей, много и недругов; и если снова вернуться к пушкинскому стихотворению, то можно сказать, что десятки лет недруги повторяли:

Он-де богу не молился.
Он не ведал-де поста…

В 1949 году недруги победили: Камерный театр исчез. Александру Яковлевичу было шестьдесят четыре года. Год спустя он умер. В ту далекую зиму, о которой я пишу, молодой Таиров показал «Принцессу Брамбиллу», прошедшую с большим успехом. Он начал работать над «Федрой»; выпустил книгу «Заметки режиссера», отстаивал свои позиции и от сторонников натуралистического театра, и от Мейерхольда. Он был окрылен. И печальные встречи конца сороковых годов не могут заслонить в моей памяти веселого и счастливого Таирова первых революционных лет.

Москва восхищалась веселым карнавалом на сцене. Декорации Якулова были ослепительны, сказочны. Актеры все время прыгали, дурачились, танцевали, шутили. Москва также хорошо понимала муки Адриенны Лекуврер. Сентиментальную мелодраму Скриба Таиров превратил в трагедию. Игра Алисы Коонен потрясала зрителей. Это может показаться удивительным: разжалобить людей тогда было трудно; к смерти все пригляделись. Смерть Адриенны трогала, вероятно, потому, что была не натуральной, как в пьесе Скриба, а преображенной искусством — не кончиной в клинике Склифосовского, а концом Эвридики или Офелии.

Таиров хорошо понимал две формы театрального представления: арлекинаду и трагедию. В годы, о которых я рассказываю, люди жили без промежуточных состояний; были веселье и отчаяние, пещерный быт и макеты XXI века.

Таиров не только был скромным в жизни, он и в искусстве подчинял свои мечты строжайшей дисциплине. Говорят, что чувство меры подрезает крылья романтике; это верно, когда речь идет о житейском расчете, о мещанском благоразумии. Но вспомним: даже художники неистовой поры романтизма хорошо знали, что такое чувство меры, — без него искусство превращается в ходульность, в ложный пафос, в истерику.

Александр Яковлевич не раз говорил со мной о своем понимании театра. Он ушел от бытовизма, от показа на сцене, как актеры натурально пьют чай или тихо позевывают. Он любил приводить историю, рассказанную знаменитым французским актером прошлого века Кокленом. Бродячий актер на ярмарке показывал, как кричит поросенок. Все восхищались, аплодировали. Но один нормандский крестьянин предложил пари — он сделает это не хуже актера. Хитрый нормандец спрятал под свою одежду живого поросенка и стал его щипать. Поросенок кричал, но все присутствующие шикали — они нашли, что крестьянин не умеет подражать поросенку. Таиров знал, что такое искусство, и не признавал театра, стремящегося имитировать жизнь. Он часто говорил: «Театр должен стать театральным»; на первый взгляд это нелепо, как «вода должна быть жидкой». Но ведь кругом были театры, отказавшиеся от понятия «зрелище». А Таиров не верил ни в описательную поэзию, ни в литературную живопись, ни в театр, напоминающий комнату, у которой почему-то ампутировали четвертую стену.

Таиров не отрицал значения драматурга или роли художника; но он хотел, чтобы все элементы на сцене были подчинены одному — театру.