`Люди, годы, жизнь` Книга I

Вскоре после этого я забыл о фра Беато. Я увидел удлиненные тела Греко, гигантов Микеланджело, трагические пейзажи Пуссена. Я узнал десятки различных музеев. Иногда судьба забрасывала меня в Италию. Происходили величайшие события, о которых можно написать сотни книг, и то не про все расскажешь. В 1924 году я увидел Италию униженную, оскорбленную, возмущенную: когда я был в Риме, фашисты похитили Маттеоти. Иеремия в Сикстинской капелле горевал и пытался оправдать свое звание пророка.

Четверть века спустя я снова очутился в Италии. «Весна» Боттичелли показалась мне манерной и приторной. Я глядел с уважением на падуанские фрески Джотто, но не было по мне прежнего трепета. Зато на старости лет я впервые «открыл» Рафаэля (говорю о ватиканских станцах, «Сикстинская мадонна» и теперь оставляет меня равнодушным). Меня потрясли ясность, гармония «Афинской школы» и «Диспута о причащении»; трудно себе представить, что они созданы молодым человеком. Обычно художники формируются медленно, как деревья, да и век художника долог - Тициан дожил до девяноста девяти лет, Энзор до восьмидесяти девяти, Энгр и Руо - до восьмидесяти семи, Микеланджело, Клод Лоррен, Шарден, Гойя, Моне, Дега. Матисс перевалили за восемьдесят. А Рафаэль умер, как умирают поэты,- тридцати семи лет,- и, кажется, был самым умудренным. Сюжеты не увлекали его и не отталкивали; ему пришлось, например, изобразить церковный диспут о причащении; будучи человеком глубоко светским, он не мог воодушевиться сюжетом. Нас чрезвычайно мало интересуют теологические дискуссии XVI века, но мы стоим очарованные - нас поражает композиция Рафаэля. «Только то пригодно для описания, что останется интересным и после того, как история вынесет свой приговор»,- говорил Стендаль. Что же «интересно» нам в «Диспуте о причащении»? Конечно, не предмет спора, да и не участники дискуссии. Композиция, рисунок, краски продолжают нас волновать четыреста лет спустя после того, как история вынесла свой приговор не только адептам различных форм причащения, но и верованиям, породившим эти обряды.

В Венеции я не мог уйти из длинного зала школы Сан-Рокко, где находятся холсты Тинторетто. Дело снова не в сюжетах - они те же, что на картинах множества других художников. Но Тинторетто, который видел, ощущал, понимал мир трагически, сумел это выразить; ему было достаточно пальцев ноги, складок бархата, сползающего вниз, облака, куска стены, чтобы рассказать миру то, о чем начал вскоре писать Шекспир. В картинах Тинторетто - все элементы современного искусства; и в школе Сан-Рокко особенно ясно понимаешь наивность апологетов абстрактной живописи, стремящихся найти более свободное, или, если угодно, более углубленное разрешение живописных проблем, чем то делали Тинторетто, Сурбаран или много позднее Сезанн. Тинторетто приходилось считаться с догмами католической церкви, с ханжеством и лицемерием венецианских дожей, со множеством, казалось бы, ненужных препятствий, а препятствия нужны большому художнику - это стартовая площадка, начало преодоления непреодолимого.