Люди и боги Страны снегов. Очерки истории Тибета и его культуры

Одну из граней творческой деятельности тибетского художника Д. Туччи характеризует так: «Искусство не творчество, в котором художник выражает свою личность, а репродукция ранее существовавших парадигм, которые он находит уже описанными и которыми он руководствуется, добиваясь того, чтобы они сверкали в его уме, как высвеченные живые молнии. В его способности воспроизводить эти видения и в той аккуратности, с которой он изобразит их детали, и состоит вся его заслуга» [90, 290].

Создание икон, скульптур и всех предметов культа составляло привилегию монахов. Сами тибетские слова «живопись» (лхабрима) и «скульптура» (лхабзоба) означали «рисовать божеств» и «изготовлять божеств». Сам описанный выше принцип творчества, казалось бы, исключал авторство художника, художник не творил, а лишь запечатлевал. Рисование иконы всякий раз было актом вызывания божества, и художник писал «реальный» образ божества, действовал под его личную диктовку. Поэтому тибетские художники средневековья, к нашему великому сожалению, не считали себя индивидуальными творцами и никогда не подписывали своих творений. Лишь несколько имен сохранилось на фресках XV в., да и то потому, что эти люди были известны не только как художники. На всем протяжении истории Тибета тибетские летописи и сочинения не упоминают ни об одном знаменитом художнике или скульпторе. О некоторых известных религиозных деятелях Тибета — Пхагмодупе (XII в.) и X иерархе секты Кармапа (1604–1674) — просто говорится, что они были хорошими художниками.

Тибетский художник во многом был лишен права свободного выбора, ведь изображение было религиозным актом мысленного воссоздания божества, родственным процессу медитации: прежде чем рисовать, художник, как и певец-рассказчик, актом медитации воссоздавал в своем воображении образ божества и уже только потом рисовал его. По этой «модели», следуя тому, что было предписано ритуалом — ведь окраска, жесты, атрибуты различных божеств строго регламентировались текстами, — и работал средневековый тибетский художник, так же, как и иконописец. Икона была «реальным» божеством; известно, что VIII иерарх секты Кармапа задавал вопросы фреске Манджушри и получал от него ответы, являвшиеся ему как откровение [90, 243].

Но ведь не все тибетские иконы и скульптуры божеств как две капли воды схожи между собой. Сам принцип творчества средневековых тибетских художников допускал индивидуальность творца, ибо акт медитации был индивидуальным, «видением» божества нельзя было поделиться с соседом, как цзамбой и маслом; божество виделось в грезах таковым только этому художнику, и ему одному в данном конкретном видении являлось так и «заставляло» его писать себя так, а не иначе, хотя и следуя трактату-регламенту. Эти процессы, на наш взгляд, и объясняют «теоретически» наличие многих вариантов воплощения одного и того же сюжета. Медитационное воссоздание множественно по существу, поэтому художник писал образ одного и того же божества неодинаково даже на разных этапах своего творчества.

Для подчеркивании «реальности» божества прибегали к ухищрениям в толкованиях изображаемого. Будда грядущего времени, Майтрейя, судя по описаниям, должен был быть 80 футов ростом. И его статую, например в монастыре Лабран, называли «восьмидесятифутовой», хотя она и не была такой по величине. «Для оправдания же меньших размеров статуи говорят, что это Майтрейя такого-то возраста, часто детского, 8-ми или 12-ти лет» [48, 42].

Тибетское искусство тесно связано с традициями древней Индии. «Многие иконографические типы буддийского пантеона в Тибете ведут свое происхождение от оригиналов Гандхара» [77, 7].

Тибетские концепции прекрасного складывались под влиянием непальского изобразительного искусства, знакомого с традициями фресок Аджанты. В ранний период тибетская живопись испытала влияние традиций, идущих из Хотана, особенно после того, как мусульмане начали преследовать и разгонять буддийские общины в Восточном Туркестане и часть буддистов Хотана искала убежища в монастырях Тибета. В XVII–XVIII вв. на тибетскую живопись оказало влияние искусство Китая.

Влияние разных стилей выражалось в трактовке лиц, одежд, аксессуара и пейзажа на заднем плане. Синкретизм, или соположение разных стилей в одной иконе-картине, никогда не вызывал чувства протеста у тибетских художников. На разных этапах развития тибетской живописи могло быть господствующим то или иное влияние: в древности — индийское, позднее — китайское, и при их воздействии сформировался тот единый тибетский стиль, который признавался всеми исследователями.

Чаще всего различают две школы тибетской живописи: юго-западную, центром которой были Шигацзе и Нартан (в иконах этой школы преобладали черты индо-непальской живописи), и северо-восточную с центром в Дерге (в иконах которой более ощутимо китайское влияние).