Люди и измы. К истории авангарда

«Елена Гуро – камень преткновения для каждого, кто хочет нарисовать цельную картину русского футуризма»121, – пишет Марков, и это утверждение остается в силе, хотя за прошедшее время положение изменилось и творческое наследие Гуро, в 1960-х годах известное немногим, стало объектом серьезного изучения специалистами разных стран. Маркова оно интересует в двух аспектах: как связанное с детским сознанием и с импрессионизмом. По мысли автора книги, «примитивистский футуризм пересекался со своей собственной импрессионистской стадией (например, у Гуро, которую очень интересовали процессы жизни ребенка). Гуро <…> призывала к сохранению и защите детского во взрослом человеке»122. На первый взгляд это похоже на процитированную запись Ларионова, но в действительности дело обстоит сложнее. С одной стороны, Гуро в своей прозе нередко исходит из личных воспоминаний; в одном из первых рассказов («Ранняя весна», 1905) она с пристальным вниманием восстанавливает свои детские ощущения, и их подлинность, точность описания каждого отклика ребенка на новые зрительные образы, звуки, запахи, меняющуюся природную среду или атмосферу дома чрезвычайно близки установкам и художественным целям импрессионизма как такового123. Но в целом у Гуро детская тема приобретает иной смысл, обозначая одну из граней «любви ко всему живому». Как отмечают все писавшие о ней, бесконечная нежность, которую Гуро испытывает к ребенку или юноше, ко всему хрупкому, ранимому, незащищенному, сродни материнскому чувству («Мне иногда кажется, что я мать всему»124). Главная человеческая черта Елены Гуро – сверхчувствительность, глубокая эмпатия – качество, редко свойственное детям (как, впрочем, и взрослым). Многих оно раздражало, например Бенедикта Лившица, отозвавшегося о ее сочинениях: «смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе»125. При всей язвительности такой характеристики нельзя не отметить ее меткости, по крайне мере в том, что касается Метерлинка. В его драмах ребенок или юноша – носитель особой чистоты и мудрости; у Метерлинка (как и у Гуро) к детству прикладывается этический критерий; детское сознание противопоставляется взрослому как истинное и высшее. При всей значимости для Гуро экспериментов в сфере языка ее творчество определяет прежде всего «философский и моральный взгляд на окружающий мир»126. Показательно, что, описывая «Небесных верблюжат», Марков не может удержаться от похвалы особого рода: в них «чувствуется <…> присущая Гуро очаровательная чистота души»127.

«Душевный импрессионизм», «молодые светлые духи»; души природных «существ» и вещей, как в метерлинковской «Синей птице», – эпитеты и образы из арсенала символизма. В. Ф. Марков не раз упоминает эту связь; еще раньше ее отметил Н. И. Харджиев: «Е. Гуро – писатель переходного периода. <…> Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению»128.

Все это сказано о литературе. Если же мы обратимся к живописи Гуро, то, как ни странно, не сможем сразу отыскать ни детскости, ни характерных признаков импрессионизма129, не считая повсеместно распространенной в эти годы высветленной цветовой гаммы. Большинство сохранившихся работ художницы – этюды с необычным решением пространства, их особенность – сочетание фрагментарности и обобщения: укрупненный мотив (иногда часть предмета) приближен к глазам, но написан широко, нерасчлененными цветовыми плоскостями, которые маскируют предмет, затрудняют его узнаваемость, намекая на возможность абстракции. Таковы ее «Пейзаж» (ГТГ), «Мартышкино. Пейзаж» (ГМИСИ; оба – 1905130), некоторые акварели и рисунки; возможно, здесь есть отголоски импрессионизма, но образца школы Я. Ф. Ционглинского, у которого училась Гуро, а не французского или московского. В других работах плавная гибкость линии заставляет вспомнить о стиле модерн. Наиболее крупные вещи, например «Скандинавская царевна» (1910, ГРМ) с ее свободным рисунком, напоминают ларионовский неопримитивизм, и как раз в них импрессионизм кажется уже полностью изжитым. Живопись Гуро подходит под определение, которое В. Ф. Марков дает литературному, но не живописному импрессионизму («Импрессионизм в литературе придает чрезмерное значение детали независимо от ее отношения к целому, тогда как в живописи все внимание сосредоточено на целом»131, – с некоторым недоумением пишет ученый), и в этом сказываются как несовершенство терминологии, так и особость мышления художницы, «не попадающей» в принятую классификацию.