Люди и измы. К истории авангарда

В работах художников «Бубнового валета» около 1910 года возникает игровая, пародийная двупланность. Неглубокое пространство портретов и натюрмортов М. Ларионова, И. Машкова и других оканчивается чаще всего активно действующим красочным фоном, воспринимаемым до некоторой степени самостоятельно, «отдельно» от основного мотива. У Машкова это, к примеру, то гигантские цветы ковра («Портрет мальчика в расписной рубашке» и «Портрет В. П. Виноградовой», оба – 1909), то чучела или изображения фазанов («Дама с фазанами», 1911), то восточный лубок, то рыночный китч. В большинстве случаев композиция таких холстов прямо повторяет схему картины в картине: китаеска в «Портрете Е. И. Киркальди» (1910), народная картинка с Наполеоном, «переезжающим» натурщицу, у Машкова («Русская Венера», около 1914), обои в виде пейзажа в натюрморте Ларионова («Натюрморт с подносом и раком», 1908–1909), рисунки на заборе в его же солдатской серии. Иногда это картины в прямом, а не переносном смысле: у Н. Гончаровой, Ларионова, молодого К. Малевича, изобразившего себя на фоне собственных «красных купальщиц», эротика которых если не прямо пародирует предшествующее искусство модерна, то подводит его к черте самоотрицания. У П. Кончаловского, А. Куприна, Машкова часто фон составляют подносы, цветастые ткани, ковры и т. п. Нередко изображение второго плана имеет тематическую, даже сюжетную подоплеку, представляет собой обманку: зрителю предлагается угадать, где пространство и где плоскость, кто из персонажей реален и кто нарисован или вышит. По отношению к символистской картине это как бы переворачивание, выворачивание наизнанку его эстетики: там второй план занимала природа, здесь – предмет, вещь158; там он воплощал нечто возвышенное, идеальное – здесь использован подчеркнуто «сниженный» мотив; там он заключал в себе тайну бытия, здесь – забаву, провокативную игру. «Философия» раннего «Бубнового валета», в которой ему отказывали противники, очень убедительно выразилась именно в его пространственном мышлении – это здоровое земное мирочувствование, лишенное не только «тоски по трансцендентному», но даже допущения его существования; это веселое отрицание идеи двоемирия и утверждение ценности посюсторонней, грубо-вещной жизненности. Молодые бубнововалетцы могли бы воскликнуть вместе с Малевичем: «Да, души у нас нет! Я ощущаю энергию, а не душу!»159

Однако описанный здесь подход к решению пространства характеризует только ранний, неопримитивистский этап в живописи авангарда, когда центральной для него являлась проблема новой пластической формы. По-настоящему проблема пространства начала волновать художников авангарда лишь после того, как было покончено с предметностью.

Вот как об этом, вероятно со слов Малевича, писал Л. Лисицкий:

…как только единственная форма квадрата и круга была рассечена и на холсте рядом легло множество [форм], и как только это плоскостное множество стало носителем цветового множества, в этот момент начала складываться новая система. Эта система построила для своего действия соответствующее место. Оно построило свое пространство, бесконечное – белое. В разных глубинах его плавают, как планеты в космосе, цветовые массы. Этот путь к бесконечности заложен давно. Синий и золотой фон византийской и готической живописи был первым шагом уведения глаза в глубину. <…> Супрематизм <…> открыл дорогу к бесконечности160.