Люди и измы. К истории авангарда

Первое качество, на котором я остановлюсь, – неоднородность пространства в символистской живописи. Оно характерно в основном для не вполне сформировавшегося символизма (временами неотделимого от неоромантизма), его начальных или поздних стадий, и связано с его романтическими корнями.

Исследователи уже не раз отмечали некоторые странности и противоречия в композиции, например, «Видения отрока Варфоломея» (1889–1890) М. Нестерова. Приведу суждение Д. В. Сарабьянова: «…многокомпонентность ландшафта делает его в какой-то мере нереальным, необитаемым. Фигуры старца и мальчика Варфоломея изображены на первом плане перед пейзажем, а не в нем. Трудно представить себе человеческие фигуры в глубине этого, скорее вымышленного, пространства»[149].

Не менее хорошо описано и двупланное построение «Дамы в голубом» (1897–1900) К. Сомова, расслоение пространства на то, в которое помещена героиня, и другое, умозрительное – предмет ее внутреннего созерцания. Мотив созерцания можно выделить вообще как ведущий для этой группы произведений, причем не важно, созерцается ли что-либо непосредственно, впрямую, или это нечто, видимое «внутренними очами». У того же Сомова в картине «Фейерверк» (1922) девушки в старинных платьях, фигуры которых образуют подобие кулисы, любуются зрелищем, трактованным как картина в картине. Аналогичное решение – в работе В. Борисова-Мусатова «Отблеск заката» (1904): героини, остановившиеся у подножия холма, поглощенные открывшимся видом, кажется, не могут преодолеть невидимую стену и войти в пространство пейзажа. В близких Мусатову по настроению картинах саратовца А. Савинова «Девушка и парус» и «Сумерки» (обе – 1906) изображенные со спины персонажи, неподвижно смотрящие на гладь реки, усиливают эффект завороженности пространством, включают зрителя в меланхолическое оцепенение, навеянное его созерцанием. У Нестерова мотив фигур, фланкирующих пространственный прорыв, устремленных в его захватывающую даль и в то же время остановившихся перед ней, разрабатывается в ряде картин («Зима в скиту» и др.). В «Жемчужине» (1905) М. Врубеля ту же роль играют фигуры задумчивых наяд. Они скромно расположились у края изображения, как бы приглашая зрителя вступить в таинственное пространство, недоступное им самим. Тот же композиционный принцип часто использует П. Кузнецов, причем на выходе из образцовой стадии своего символизма; в «Табачницах» (1926) между фигурами сидящих на первом плане женщин разворачивается вид на сияющие розовым светом далекие холмы и долины. Персонажа-проводника может и не быть: в поздних пейзажах Борисова-Мусатова («На веранде», «Осенняя песнь», 1905) человек не изображен, но его присутствие остро ощущается, причем сохраняется та же композиционная схема – кулисы и открывающийся подобно картине пространственный вид.

Почти во всех перечисленных произведениях второй – идеальный – план воплощается в формы пейзажа. Это связано с мифологизацией природы в символизме, отождествлением природного и духовного. Интересно, что в случаях, когда фоном для персонажа служит не природа, а вещь, она трактуется таким образом, что лишается своей материальной, осязаемой основы и рождает природные ассоциации. В пейзаж, кажется, готовы превратиться и внутренность раковины в «Жемчужине», и гобелен позади «дамы у гобелена» на пастели Борисова-Мусатова, и ткань, висящая над «спящей в кошаре» П. Кузнецова. В картине Мусатова «Весна» (1898–1901) розоватая стена дома с тенью от ели воспринимается как выглянувшее из листвы закатное небо, которым любуется девушка. Однако в зрелом символизме возможны и другие решения: вспомним карандашный «Автопортрет» П. Кузнецова (1907–1908) со склоненной к нему фигурой музы или синие зоны вторжения ирреального мира у К. Петрова-Водкина в «Портрете Ахматовой» (1922).

По мере кристаллизации символистского мироощущения описанная выше двупланная композиция меняется: разлом пространства становится неявным, он должен только смутно угадываться. Так происходит, например, в «Водоеме» Борисова-Мусатова (1902). Сошлюсь на великолепный анализ М. М. Алленова, увидевшего зеркало водоема как вариант «картины в картине», а внутреннюю тему полотна – как «явление тени умершей»[150]. Однако сам скрытый, зашифрованный характер решения этой темы, зыбкость границы между «здешним» и «нездешним» мирами говорит о том, что демонстративный дуализм раннего символизма вскоре будет преодолен, мотив картины в картине окажется исчерпанным и уступит место иной концепции пространства.