Люди и измы. К истории авангарда

Живопись раннего авангарда видит своих главных поработителей, во-первых, в извне привносимом «содержании», в идеологии, навязываемой искусству обществом, и, во-вторых, в академической системе с ее заданностью «правильной» формы и критериев красоты. Театр на этом этапе также находит своих угнетателей. Ими оказываются литература и литературный, чтецкий театр (по выражению Мейерхольда, «театр интеллигентного чтения»).

В конце 1900‐х и начале 1910‐х годов вопросы театра активно обсуждались в периодической печати. Среди них возникал и вопрос о природе этого искусства, его первооснове. «Каков тот материал, с помощью которого творит театр, ему одному свойственный, его определяющий, не встречающийся в других искусствах в чистом виде?» – спрашивает М. Бонч-Томашевский в 1913 году в статье «Театр и обряд»[176] (ее текст в качестве доклада должен был быть зачитан на диспуте «Мишени»). Без чего, продолжает он, театр может обойтись? Театр может существовать без художника, без музыканта. Без поэта – комедия дель арте. Даже без декламатора – пантомима. Единственно, без чего он не может обойтись, – это без действия.

Рассматривая весь постренессансный театр как стоящий на ложном пути («Слово подменило действие», «В основе создания рампы – автор называет ее „сценической рамкой“ – лежит лживый принцип»), Бонч-Томашевский призывает вернуться к истокам – народному обрядово-игровому действу («Бездейственное слово должно быть изгнано»). Как известно, сам он в качестве режиссера предпринял опыты такого рода – постановку народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» в 1911 году.

К аналогичным выводам приходит в это время и Мейерхольд. В своей учебно-экспериментальной студии (на Троицкой, позже на Бородинской улице) он с помощью пантомимы, бессловесных этюдов очищает действие от слова, сохраняя, впрочем, другой важный драматический элемент, основной носитель действия – интригу. Мейерхольд также обращается к истокам – разнообразным системам древнего и современного «условного театра», объединяя все эти формы одним понятием гротеска: к японскому и староиспанскому театру, комедии дель арте, русскому балагану, приемам итальянских трагиков-гастролеров (Ди Грассо) и т. п. Ориентация на неклассические формы искусства и стилистическая «всеядность» роднят Мейерхольда с неопримитивизмом, в особенности с всёчеством; особенно близка здесь тенденция «измены самому себе», свобода в пользовании стилем: не случайно о Мейерхольде говорили, что каждый его спектакль —новое театральное направление[177].

Если «живопись как таковая» утверждала себя через самодовление цвета и фактуры – своих материальных основ, то Мейерхольд основу театра увидел в главном носителе сценического действия – актере, причем не в его «переживании», «душе» и т. п., а в его телесной природе – пластике, выразительности его движения[178]. Мейерхольдовский актер должен был в совершенстве владеть своим физическим аппаратом, сочетать навыки мима, акробата, эксцентрика-импровизатора, жонглера и т. п. Однако именно отношение к проблеме ремесла – аспект, который не позволяет чрезмерно сближать установки Мейерхольда и неопримитивистов: задача последних состояла как раз в том, чтобы, по выражению Матисса, «разучиться рисовать», освободиться от академической выучки. Вбирая разнообразные неклассические традиции, живописцы авангарда ничуть не чувствовали себя скованными, создавая собственные стилевые системы; мейерхольдовские актеры, напротив, нередко выглядели стилизаторами. Театр здесь отставал, и режиссер сознавал это. «Все нашли свой язык: художники, писатели, ученые, – говорил Мейерхольд студийцам, – не нашли его только актеры»[179].

Художники между тем уходили все дальше.

В конце 1911 года в откликах на выставку М. Ларионова появляется образ «прогрессивного паралича», под воздействием которого как бы отнимаются различные части организма его живописи[180]. Не разделяя оценки этого явления, отметим проницательно увиденную тенденцию: уже через год в ларионовском «инфантильном примитивизме» произойдет отказ от существеннейшего качества живописи – колористической разработки – и замена ее «малярной покраской», принципиальный уход от пространственности и превращение плоскости в имитацию функциональной поверхности, замена изображения его упрощенным «знаковым» аналогом. Еще дальше по тому же пути пойдет супрематизм: здесь происходит окончательный разрыв с ассоциативностью и связанной с ней сферой эмоционального восприятия. Но главное – с живописью как системой организации цветовой гармонии (не случайно Малевичу впоследствии пришлось ввести в свою теорию понятие цветописи, с помощью которого он мог бы примирить это отрицание со своей любовью к цвету).