Люди и измы. К истории авангарда

Следует заметить, что в европейском искусстве «протеизм» – сознательный, принципиальный полистилизм – довольно редкое явление. Как ни многообразно в стилистическом плане творчество крупнейших французских живописцев ХX века – Матисса, Брака, Леже, – оно не нарушает рамок «естественной» эволюции индивидуального стиля. Ни фовисты, ни кубисты, ни немецкие экспрессионисты, ни сюрреалисты не переживали тех бесчисленных трансформаций, не делали тех ошеломительных бросков от натуры к ее преображению (искажению), от поэтического к уродливому, от классических идеалов к их пародированию, которые были свойственны великому испанцу.

Что касается России, то здесь «протеизм» не только вошел в практику, но стал до некоторой степени признаком художественного радикализма. Речь, конечно, не идет обо всех отечественных художниках прошлого века; не подходит этот термин и для характеристики того общего стилевого изменения, которое русское искусство претерпело под давлением внешних обстоятельств – политики и идеологии. «Протеизм» как сознательное и свободное изменение авторского стиля характерен для локального периода истории русского искусства и сравнительно узкого круга мастеров. Это представители авангарда, ровесники Пикассо (как Ларионов и Гончарова) и его младшие современники. В той или иной мере «протеистические импульсы» испытали почти все русские новаторы 1910‐х годов.

Определить это качество просто. Попробуем мысленно охарактеризовать стиль какого-нибудь известного художника (страна и эпоха не имеют значения). По отношению к большинству из них это вполне возможно; если отбросить ранние, незрелые опыты и поздние свидетельства упадка, то найти общий знаменатель индивидуального стиля не составит особого труда.

Иначе будет выглядеть характеристика стиля, скажем, Владимира Татлина. Придется оговаривать тот факт, что она будет складываться из нескольких частей, поскольку «Натурщиц» и контррельефы, «Башню» и поздние натюрморты не удастся объединить никакими, даже самыми емкими определениями. Тот, кто видит в Малевиче в первую очередь сторонника геометризма и эстетики прямого угла, будет вынужден игнорировать его импрессионистическую живопись. Для определения стиля Розановой нужно описать как минимум ее примитивизм, футуризм и «цветопись». Поклонникам Ларионова-лучиста придется оставить в стороне сразу несколько стилевых стадий этого мастера: импрессионизм, примитивизм, позднюю живопись, причем в одной только примитивистской фазе можно обнаружить и свободную живописность солдатской серии, и линейность «Венер», и «малярный» стиль серии «Времена года».

Точно так же не укладывается в четкие стилевые параметры творчество Н. Альтмана и Д. Бурлюка, И. Пуни и И. Клюна, А. Шевченко и В. Барта, В. Баранова-Россине и К. Зданевича, даже И. Бродского, несмотря на всю его удаленность от перечисленного ряда. Пожалуй, легче назвать тех авангардистов, кого «протеизм» не затронул или затронул в минимальной степени. Это, во-первых, художники европейского склада: Кандинский, Шагал, Явленский, Экстер; во-вторых, Кончаловский, Машков, Лентулов и другие члены общества «Бубновый валет», рано отошедшие от авангардных исканий. Почти полное отсутствие «протеизма» можно наблюдать у Филонова (в силу ли близости к немецкому экспрессионизму или по другой причине – объяснить не берусь).

«Протеизм» в России породил богатство и разнообразие творческих концепций, форм, пластических идей; на его основе возникли новые представления об эволюции художника, индивидуальном стиле, отношении к «чужому» искусству (копиям, заимствованиям, цитатам), которые были сформулированы Ларионовым и его соратниками. Именно русским авангардистам принадлежит теоретическое обоснование этой позиции, получившее название «всёчества». Последняя тема хорошо изучена, и мне хотелось бы остановиться на другом.

Причины и особенности русского «протеизма» не слишком понятны в силу неоднородности этого явления. Важным стимулом перемен для художников авангарда были открытия французских живописцев, которые воспринимались на рубеже 1900–1910‐х годов как этапы объективного процесса саморазвития искусства. Но усвоение западных уроков было лишь одним из факторов роста; выдвигая новые стилевые концепции, русские авангардисты не только легко отказывались от достигнутого, но и продолжали изменяться. Одни эволюционировали последовательно, другие исповедовали стилевой плюрализм. Скажем, Давид Бурлюк в 1910‐х годах одновременно с футуристическими композициями исполнял с натуры пейзажи в духе дивизионизма, что объяснялось его потребностью в повседневной профессиональной тренировке. Казимир Малевич, осуждавший его за эклектизм – беспорядочное соединение элементов разных живописных «систем», – сам работал во всех этих системах, причем не только в молодые годы, но и после создания супрематизма, а в конце жизни обратился к подражанию старым мастерам. Матюшин пришел к своему стилю, пережив увлечение кубизмом и предавшись заветам Елены Гуро. Ряд мастеров переходил от беспредметности к фигуративности и наоборот.