Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

«Здание зарождается так. Как человека никто не в силах зачать в одиночку, без женщины, просто по образу и подобию, здание тоже невозможно замыслить в одиночку. И раз нельзя зачать без женщины, желающему построить здание требуется архитектор. Они вместе зачинают проект, а архитектор затем его вынашивает и производит на свет, а значит, становится матерью этого здания ‹…›. Строительство – это не более чем сладострастное желание, как у влюбленного»{89}.

Альберти тоже сильно заботил профессиональный статус, поэтому в его трактатах архитектору отводится новое место в общественной жизни Италии. Почему Ручеллаи выбрал именно его, догадаться нетрудно: благодаря отточенному на себе самом таланту Альберти к позиционированию лучшего разработчика корпоративного имиджа было не сыскать. Поссорившись с родными, Альберти взял имя Леон – «лев» (хотя один из приятелей после его смерти шутил, что «хамелеон» было бы куда уместнее), – и вдобавок к автобиографии придумал себе герб – крылатый глаз с цепкими щупальцами и девизом «Quid tum?» («Что дальше?»). Емкий символ его бесконечной любознательности, любви к новизне, которую разделяли и клиенты, жаждущие новаторских проектов.

В своей книге «Об искусстве зодчества», первом трактате об архитектуре со времен римлян, Альберти писал, что архитекторы должны соблюдать правило благообразия: церковь (или храм, пользуясь классической терминологией вслед за Альберти) должна быть великолепнейшим зданием в городе, а все остальные постройки, ранжированные по степени пышности, обязаны уступать ей. Он заявляет, что «нет задачи более приятной и увлекательной, чем украшение каменными колоннами» стен. Его проекты демонстрируют изящную игру колоннами с учетом функции и статуса украшаемого здания{90}. Например, на фасаде Санта-Марии-Новеллы колонны создают рисунок древней триумфальной арки, увенчанной храмовым фронтоном, – хитроумный способ придать христианской церкви классический облик. Для жилого дома, однако, храмовые фронтоны и триумфальные арки были бы «не по чину» пышными, поэтому Альберти цитирует светские постройки, такие как Колизей. Для придания благородного облика дому Джованни он заимствует у гигантского амфитеатра возвышающиеся на несколько этажей арки и колонны, однако обликом все и ограничивается: за благородными стенам скрывается совершенно не гармонирующий с фасадом винегрет из помещений.

Перед нами типичный пример имиджевой архитектуры (неудивительно, что выбор Ручеллаи пал именно на Альберти как на мастера «ребрендинга»), создающей впечатление надежности, богатства и незыблемости. За незыблемость отвечает один из главных элементов классической архитектуры – колонна. Однако, как писал великий историк архитектуры Манфредо Тафури о другой переработке классической традиции, она компрометирует «сам символ ордера – причем в самой что ни на есть классической версии – помещением его в повседневный антураж. Отчуждение колонны стало аллегорией урбанистического отчуждения»{91}. В руках Альберти колонна стала символом мирской финансовой, а не религиозной власти. Налицо недвусмысленное развенчание мифа – точнее, переход к иной категории мифов, где вместо благовоний и четок фигурируют акции и дивиденды. Колонный строй теперь выступал опорой не религиозным институтам, а крепнущему классу банкиров, не стесняющемуся присваивать вечные символы. Вслед за Тафури можно считать этот процесс аллегорией урбанистического отчуждения. Поглощая общественное пространство Флоренции XV века, олигархи присваивали старинные символы божественной и государственной власти. Из достояния республики колонна превратилась в частную собственность.

В борьбе резиденции Джованни с городом прослеживаются и другие стратегические ходы. В первую очередь архитектор сумел, обратив себе на пользу плотность флорентийской застройки, заставить здание выглядеть крупнее. Улица, на которой стоит дворец, слишком узка и не дает полного обзора фасада, а Виа-дель-Пургаторио, упирающаяся в здание под углом, еще уже. В итоге палаццо предстает зрителю по частям, и Альберти явно это учел. Каменная кладка главного фасада продолжается на боковом фасаде Виа-деи-Пальчетти всего ничего, ровно столько, чтобы создать впечатление цельности и единого облика для идущего мимо прохожего. Если же подходить к зданию спереди, по узкому коридору Виа-дель-Пургаторио, то фасад заполняет все поле зрения, и благодаря упорядоченному рисунку возникает иллюзия, будто он в обе стороны уходит в бесконечность.