Людовик XI. Ремесло короля

Но этого не случилось. Вольтер возродил тенденцию к очернительству. В своем «Эссе о нравах и духе народов и о главных событиях истории от Карла Великого до Людовика XIII» (1756) он несколько наивно воспроизводит все легенды, подхваченные то тут, то там, и даже сам их сочиняет. Много позже писателям-«романтикам» осталось лишь черпать сюжеты из этого сборника анекдотов, что они и дела-ли без всякого разбора. Начало сочинениям такого рода, заставляющим читателя содрогнуться от ужаса или возмущения, было положено «Квентином Дорвардом» Вальтера Скотта (1823) — плодовитого автора, имевшего поразительный успех. После своих первых «готических» романов, действие которых происходило в Шотландии или в Англии («Уэверли, или Шестьдесят лет назад», 1814; «Властелин островов», 1815; «Пуритане», 1816, «Ламмермурская невеста», 1819; «Айвенго», 1819), он вслед за шотландскими гвардейцами французского короля проник на берега Луары и лихо закрутил интригу романа. Повествование в очередной раз основывалось на запутанной истории о любви и крови, будучи лишено даже намека на истину, но имело успех.

Набив руку в искусстве рассказывать о мрачных приключениях, потакая вкусам заранее благодарной публики, Скотт, тем не менее, хотел говорить как историк и как судья. Он взялся доказать, что Людовик XI, в противоположность Карлу Смелому — человеку порывистому, безрассудному и «рыцарственному», — воплощал собой новый, «современный» дух, для которого важны только личные интересы и государственные дела. Этого короля он сделал жестоким, хитрым, способным окружить себя бесчестными служителями (Оливье ле Ден, Тристан Лермит — «прево», Гильом де ла Марк — «Арденнский Вепрь»), Здесь есть все: бесчинства, мрачные темницы и железные клетки, коварство и тайная дипломатия, похищения и насильственные браки; а главное — трагедия Перонна, преданные и принесенные в жертву жители Льежа, сожженные дома, убийство епископа. После «Квентина Дорварда» «исторический» жанр, выдержанный в том же ключе, утвердил свои позиции, снискав любовь многочисленных читателей, которых более привлекала живописная «средневековость», чем верный рассказ о прошлом. Множество авторов либо бесстыдно копировали Вальтера Скотта, либо открещивались от него, так что Людовик XI не был забыт. Всего через год после «Квентина Дорварда», в 1824 году, Проспер де Барант, любовник госпожи де Сталь, префект при Наполеоне, пэр Франции и посол при Луи-Фи-липпе, слывший «либералом и доктринером» и похвалявшийся тем, что пишет не какие-нибудь брошюрки, а совсем наоборот, выпустил «Историю герцогов Бургундских». В ней в точности, но только с еще большей наивностью и нарочитостью, повторяются старые перепевы. Казимир Делавинь, драматург и автор либретто к операм Обера и Мейербера, восемью годами позже с меньшей амбициозностью, но в том же духе решительно примкнул к «романтикам». Из книги в книгу он, казалось, интересовался только злодеяниями и гнусностью тиранов. После «Немой из Портичи» (1828), «Марино Фальеро» (1829) и «Роберта-Дьявола» (1830) он написал свою великую трагедию, озаглавленную «Людовик XI» и сыгранную 11 февраля 1832 года, в которой особо останавливался на последних днях жизни короля. В главной и бесконечной сцене, посвященной его исповеди Франсуа де Полю, король обвиняет себя в том, что стал причиной смерти своего отца Карла VII («Ужас его к дофину (дофином был я!) заставил покойного короля умереть от голода и тоски»), а потом и брата Карла («Интересы государства — столь веские причины!») и, наконец, в том, что мучил и заставлял медленно умирать своих узников («Узники, которых эти башни скрывают в своих стенах, стонут, позабытые в их чреве»). Этих узников он отказывался освободить даже перед лицом близкой смерти.

Тон был задан, оставалось расписать яркими красками очерченные контуры. Романы о Людовике XI и его правлении, игравшие тогда роль учебников истории, пользовались таким успехом, что мы до сих пор храним в памяти их образы и суждения. Забывая при этом, что ни один из авторов, в особенности наименее знаменитые среди них, даже не пытался хоть как-то отразить историческую истину. Главное было нравиться, отвечать ожиданиям. Все писали как романисты, мастера слова, творцы образов и эпохи, охотно и искусно принося жертвы желанию сгустить краски, подчеркнуть все «готическое», средневековое, мрачное. Все неустанно повторяли те же самые истории о тюрьмах и пытках, а их герои собирались на мрачные советы в низких залах полуразрушенных дворцов.

Виктор Гюго («Собор Парижской Богоматери», 1831) тоже дал волю своему богатому воображению, чтобы создать весьма своеобразную картину «Средних веков»: таинственный и немного пугающий Париж, собор, мрачный и запретный мир, король без славы и чести, которому служат настоящие разбойники. Замечательные картины (Двор чудес, Гревская площадь, дворцовый суд), в которые прекрасно вписывается образ Людовика XI. Но достигается это ценой настоящей перекройки прошлого, к которой впоследствии систематически прибегали и некоторые крупные историки.