Логика смысла (Вторая половина)

В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно разыгрывают — по-своему и на другом плане — приключения людей и их инстинктов. Драма при этом отражается в эпосе — малая генеалогия отражается в великой генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд), играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой ман±вр. Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. "Дн±м и ночью, мимо не± безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на всех парах поезда… Среди пассажиров были, конечно, не только французы, попадались там и иностранцы… Но они проносились с быстротой молнии, она даже не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины — безмолвного Инстинкта смерти. В результате, вс±, что случается, происходит на двух уровнях: уровне любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд — это эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек зрения: с точки зрения инстинктов, которые она

определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию.

Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического. Непристойность как элемент его литературы — "отвратительной литературы" — это история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина — это эпический бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем, кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос, а только эпос, который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо зайти столь же далеко, насколько вед±т сама трещина. Может ли так случиться, что Инстинкт смерти — продвигаясь, насколько это вообще возможно — возвратился бы обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за собственные пределы в направлении, которое сама и создала? Возможно ли — поскольку она впитывает каждый инстинкт, — чтобы трещина могла также предписывать инстинктам трансмутацию, обращая смерть против не± самой? Не создала бы она тем самым инстинкты, способствующие развитию, а не алкогольные, эротические или финансовые [инстинкты], то есть либо сохраняющие, либо разрушающие? Часто отмечают, что в конечном счете Золя — оптимист, что среди мрачных романов у него есть романы, окрашенные в розовые тона. Однако такая их интерпретация, исходящая из какого-либо чередования, была бы ошибочной; на самом деле оптимистическая литература Золя не является чем-то иным по отношению к его "отвратительной" литературе. Именно в одной и той же динамике — в динамике эпического — низменные инстинкты отражаются в ужасном Инстинкте смерти, но и Инстинкт смерти тоже отражается внутри некоего открытого пространства, возможно даже, что в ущерб самому себе. Социалистический же оптимизм Золя означает, что пролетариат уже пролагает свой путь через трещину. Поезд, как эпический символ — с инстинктами, которые он переносит, и Инстинктом смерти, который

он представляет, — всегда чреват будущим. Финальные сентенции Человека-зверя — это также гимн будущему: Пеке и Лантье сброшены с поезда, а глухой и слепой паровоз вез±т солдат, "уже одуревших от усталости, пьянства и крика", навстречу смерти. Это как если бы трещина проходила через мысль и предавала е±, чтобы быть вместе с тем и возможностью мысли; другими словами, чтобы быть тем [местом], откуда развивается и раскрывается мысль. Трещина — препятствие для мысли, но также место обитания и сила мысли, е± поле и агент. Доктор Паскаль — последний роман цикла — показывает эту эпическую точку возвращения смерти к самой себе, точку трансмутации инстинктов и идеализации трещины в чистой стихии "научной" и "прогрессист-ской" мысли, в которой сгорает генеалогическое древо Ругон-Маккаров.

Дополнение Theatrum philosophicum M. Фуко