Луи Армстронг Американский Гений

Пьеса открывается каденцией, длинной и необычно сложной для джазовой композиции. Она настолько ошеломила других джазменов, что мало кто из них посмел отважиться в дальнейшем на что-либо подобное. Столь же длинной и сложной каденцией является вступление Банни Беригена к «I Can't Get Started». Оно, конечно, навеяно Армстронгом и осталось одним из немногих успешных образцов. Армстронг и раньше играл вступления без аккомпанемента, например, в «Skid-Dat-De-Dat», но все они были короткими. Знаменитые корнетисты, солировавшие в духовых оркестрах того времени, питали слабость к аляповатым и безвкусным каденциям. Армстронг был знаком с этой практикой. Вступление начинается несколькими отчетливо взятыми четвертями, которые спускаются по ступеням основного аккорда тональности. Менее искушенный музыкант наверняка застрял бы на выдержанном тоне, но Армстронг, вместо того чтобы поставить здесь точку, взмывает вверх, сооружая восходящую и затем нисходящую фигуру, которая оказывается началом построения, представляющего собой серию триолей. Однако, как отметил Гантер Шуллер, анализируя это произведение, триоли здесь совпадают по длительности с восьмыми предыдущего такта, вместо того чтобы быть на треть короче. Армстронг изменил темп. Шуллер пишет: «Триоли, исполняемые в темпе первого и второго тактов, были бы, конечно, более быстрыми, а следующая группа триолей была бы более медленной, чем то, что играет Армстронг. Интуитивно он понял, что первый темп будет не под силу даже при его технике, а второй чересчур замедлен». Здесь присутствует также диалогическое начало — экспрессивная вступительная нисходящая фигура и сменяющая ее филигранная восходящая.

Остальная часть вступления состоит из одной длинной фразы, которая в целом направлена вниз, несмотря на постоянные скачки вверх по мере движения. И вновь звуки слегка смещены в сравнении с тем, чего мы ожидаем. Взятое само по себе, это вступление, богатое гармонически и сложное ритмически, виртуозное с точки зрения композиции, является выдающимся музыкальным произведением.

Следующий хорус начинается прямым и безыскусным изложением темы. Снова конечный си-бемоль первой фразы третьего такта звучит раньше, чем мы ожидаем. Вторая фраза очень проста, но, как обычно, не совпадает с метром. На фоне установившегося спокойного настроения Армстронг строит все усложняющиеся фигуры. В седьмом такте он берет с опережением вторую, третью и четвертую ноты и так долго медлит перед шестой, что ему едва удается уместить ее в такт. Эта и последующая фигуры движутся вниз, но затем вновь начинается восхождение к долгому выдержанному звуку, входящему в фигуру, почти идентичную той, которая заключала первую часть вступления. И здесь вновь возникают фрагменты диалога: сложные, колеблющиеся, сплетающиеся фразы четвертого, пятого и седьмого тактов, а между ними спокойная реплика в шестом. Рождается непреодолимое ощущение сдерживаемой печали, прорывающейся в срединных фразах, чтобы достигнуть кульминации в долгой восходящей фигуре. Она как крик, заклинание, мольба.

Вступительный хорус сменяется чрезвычайно слабым соло на тромбоне, не представляющим интереса ни в гармоническом, ни в мелодическом отношении, которое к тому же оказывается зачастую фальшивым. Но оно обеспечивает необходимую после предшествующей эмоциональной встряски передышку. Далее следует одна из самых выдающихся вокальных импровизаций, когда-либо исполненных Армстронгом. Она состоит из фразы кларнета и исполненной в манере скэт фразы Армстронга, причем каждая из них настолько лаконична, что занимает едва ли половину такта. Чередующиеся фразы по четыре или восемь тактов обычны в практике джаза, и иногда музыканты пробуют обмениваться однотактовыми. Но я не знаю другого примера обмена полутактами, даже в таком медленном темпе.

Последующее фортепианное соло — самое слабое во всей композиции. Но Хайнс великолепен, и ему удается в рамках своей достаточно экспрессивной трактовки сохранить первоначальный настрой.

Последний хорус «West End Blues» едва ли не самый близкий к совершенству образец джазовой записи. Он открывается высоким си-бемолем, который Армстронг выдерживает, нагнетая драматизм на всем протяжении первых четырех тактов, — риск, на который пошли бы немногие джазмены. Далее, когда напряжение становится почти нестерпимым, он прерывает его гармонически сложной фигурой, повторенной пять раз. После долгого выдержанного звука эти повторяющиеся фигуры воспринимаются как череда криков отчаяния — эффект, который Армстронг усиливает, задерживая вторую и слегка ускоряя следующую. А затем, как бы уже не имея сил страдать, вновь проникается смирением и тихой печалью (этими чувствами изначально преисполнено все произведение) и заканчивает стремительным, драматическим восхождением к си-бемолю с последующим быстрым затуханием звука. В целом хорус чрезвычайно сложен в ритмическом отношении.