Луи Армстронг Американский Гений

Соло состоит из спокойных и даже «сладких» пассажей, противопоставленных стремительным фразам в удвоенном темпе, — блестящий образец приверженности Армстронга к диалогичности. На протяжении первых двух тактов он сплетает простую синкопированную фигуру, которую в дальнейшем повторяет, а затем вдруг начинает высекать быструю трехдольную фразу при основном четырехдольном размере. Создается ощущение, что мелодия движется в обратном направлении. Так иногда в первый момент кажется, будто тронулся не поезд, а железнодорожная станция. Далее Армстронг резко прорывается через скопление шестнадцатых длительностей в брейк, который начинается цитатой из «High Society», и дает разрядку напряжения замедленной простой фигурой, настолько поразительной по новизне и при этом совершенной по структуре, что невозможно удержать слез восторга. Она открывается четырьмя мягко звучащими восьмыми, за которыми следует четверть, сменяемая в свою очередь еще двумя восьмыми. Только теперь мы осознаем первые две восьмые как затакт, а две следующие — как начало самой фразы. Первоначальный оборот, таким образом, повторяется, и менее искусный музыкант, по всей вероятности, воспроизвел бы его еще раз. Армстронг, однако, неожиданно сдвигает его вперед на четверть, а затем вдруг прерывает более высоким звуком, переходя в итоге к еще одному разделу в удвоенном темпе.

Этот небольшой фрагмент мелодии — великолепный пример «диалогического» эффекта в музыке. Как выясняется, каждая последующая фраза служит ответом на предыдущую. Армстронг явно высказывает что-то важное для себя. Мы напряженно вслушиваемся, мучительно стараясь разобрать слова. Кажется, еще немного… Но, хотя мы и не уловили отдельных слов, нам понятна суть. Начавшись низкими, темными, как бы неуверенными восьмыми нотами, мелодия по мере восхождения набирает силу и прорывается к солнцу. Это пробуждение, крик, внезапное осознание пронзающей истины. И вновь Армстронгу хватает пяти секунд, чтобы дать жизнь совершенно самобытному фрагменту мелодии, который мог бы принести славу многим музыкантам его времени.

В оставшейся части соло продолжается перекличка быстрых и медленных фраз. И даже маловыразительный финал — все тот же сигнал рожка — во всяком случае удовлетворителен. Эта запись доказала, что гений Армстронга жив и рвется из затягивающей коммерческой трясины к созданию блистательной музыки.

«Sweethearts on Parade» была выпущена как раз перед рождеством 1930 года. Армстронг проработал в клубе Себастьяна еще пару месяцев, а затем, после ареста за марихуану, возвратился в Чикаго и начал играть с оркестром, подобранным для него Майклом МакКендриком и руководимым Зилнером Рандолфом. В апреле коллектив записывает мелодию, которой суждено было стать, что называется, эмблемой Армстронга, — «When It's Sleepy Time Down South». Ее авторы — братья Леон и Отис Рене. По характеру это плантационная песня, написанная в традициях минстрел-шоу, уходящих корнями в первую половину XIX века. И хотя это не кун-сонг с бесконечными упоминаниями «подрумяненных цыпляток» и «жемчужных зубок», здесь все же не обошлось без нянюшек, падающих на колени, и темнокожих, поющих тихо и печально. Это прославление старого доброго Юга, откуда десятки тысяч негров бежали, спасаясь в холодных городах Севера. Однако Армстронг до конца жизни исполнял песню с большим чувством. Что поделать, он был сентиментален. Сам он работал на Юге только по необходимости и к моменту выхода пластинки побывал на родине, в Новом Орлеане, всего однажды за прошедшие десять лет. И то лишь затем, чтобы выступить в «Себёрбен-гарденс». Это тем не менее не мешало ему воспевать прелести мифического Юга, не изменяя даже слово «черномазый», пока того не потребовали участники движения за гражданские права негров.

Армстронгу вообще было свойственно игнорировать в своих песнях подобные противоречия. И хотя он до известной степени был обязан популярностью кун-сонгам, таким, как «Shine», «Showball», «Shoe Shine Boy», они составляли лишь незначительную часть его репертуара. При желании он вообще мог бы отказаться от них. Но ему, казалось, доставляло удовольствие петь эти песни. Это был способ добиться одобрения белых, которые в 1930-е годы стали его основными слушателями. Он вновь превращается в чернокожего, с надеждой смотрящего на белого хозяина, ожидающего, что тот положит руку ему на плечо и скажет: "Это мой черномазый". Здесь не было цинизма. Армстронга, как мы уже убедились, привлекали люди с положением — Оливер, Рокуэлл, Коллинз. В глазах негра белый обладал могуществом уже потому, что имел белую кожу. Я уверен, что успех Армстронга у этой публики во многом объясняется его стремлением понравиться, расположить к себе, или, как говорили тогда, «подмазаться».