Луи Армстронг. Американский гений

Выступления на пароходах в течение последующих трех летних сезонов сыграли важную роль в становлении Армстронга как музыканта. В жизни каждого молодого исполнителя наступает такой момент, когда практика нужна ему больше, чем любой учитель, когда необходимо играть как можно больше и на пределе своих возможностей. Музыкант, как спортсмен, должен выработать в себе совокупность сложных условных рефлексов, регулирующих работу тончайших мышц, всей мускульной и нервной системы. Для исполнителя, играющего на духовом инструменте, особенно важны мышцы языка, рта, щек и челюсти, словом, всей нижней части лица. Не имеющему большой практики исполнителю требуются многие годы тяжелого труда, чтобы научиться играть в быстром темпе. И наоборот, тренированному музыканту нужно всего лишь несколько недель, чтобы его пальцы легко исполняли самые быстрые пассажи. Самое трудное в технике игры духовика — это амбушюр. Исполнение одной ноты за другой на медном духовом инструменте требует тончайших, практически не поддающихся измерению изменений напряжения мышц губ и нижней части лица в целом, причем нередко со скоростью нескольких таких изменений в секунду. При этом язык успевает ударить по внутренней стороне зубов до пятисот раз в минуту. Движения губ и языка должны с большой точностью и на высокой скорости координироваться с работой вентилей инструмента. Естественно, музыканту некогда думать о совершаемых им операциях. Он должен обладать глубоко укоренившимися условными рефлексами, чтобы мгновенно и уверенно извлекать звуки в той последовательности, которой требует исполняемая мелодия. Многократное повторение — единственный способ выработать эти рефлексы. Чтобы приобрести устойчивый, надежный амбушюр, молодому музыканту приходится сыграть десятки миллионов звуков, миллион комбинаций этих звуков.

До того как Армстронг начал играть на пароходах, его занятия на инструменте носили нерегулярный характер. Выступления чаще всего приходились на конец недели, поскольку концерты, как правило, проходили по субботам и воскресеньям. Кроме того, импровизирующий музыкант всегда может выбрать более удобный для себя вариант исполнения и вместо сложного пассажа, которого он боится, сыграть что-нибудь полегче. Игра в стиле импровизации не способствует совершенствованию техники, исполнительского мастерства в целом. И наоборот, играя по нотам, музыкант должен исполнять именно то, что ему диктует лежащий перед ним текст. Если же он сталкивается с какой-то проблемой, вызванной несовершенством техники, — плохим звучанием высоких нот, неустойчивой интонацией в нижнем регистре или чем-то иным, — ему приходится решать их в строгом соответствии с партитурой.

Пионеры джаза нередко называли работу на пароходах своей «школой». Требования в этой школе были весьма жесткими. Вот что пишет об этом «Попc» Фостер: «Стрекфусы были странными людьми. Мы всегда старались угодить не столько публике, сколько хозяевам, поскольку тех музыкантов, чья игра им не нравилась, они просто выгоняли. Мы должны были исполнить за вечер четырнадцать номеров, причем каждые две недели программа менялась. Номера были длинными, кроме них мы играли еще две-три пьесы на „бис“ и еще пару хорусов… Очень многие ребята, пройдя „школу“ Стрекфусов, стали настоящими музыкантами. Например, когда Луи Армстронг, Джонни Сент-Сир и я начинали работать на пароходах, мы совершенно не умели играть с листа. Когда же мы уходили, такая проблема для нас уже не существовала. С этого началось наше восхождение» .

Затти Синглтон, которому тоже довелось работать на пароходах, только в более поздние годы, вспоминает: "Играть у «Капитана» Джозефа было все равно что служить в армии. На двух других речных судах у него выступали ансамбли под руководством Ралфа Уильямса и Айшема Джонса [белые руководители. — Авт.]. Так вот, нам вменялось в обязанность в порядке обмена опытом слушать игру друг друга. Кроме того, он все время покупал новые пластинки Флетчера Хендерсона и Пола Уайтмена, и, если они ему нравились, мы должны были точно копировать их манеру исполнения" .

Foster P. Pops Foster, p. 106.

Vi11iams M. Jazz Masters of New Orleans, p. 183.