lurie

Строительная деятельность Перикла сосредоточилась главным образом на Афинском акрополе — высоком естественном холме в центре города. Перикл превратил его в парадный религиозный центр государства — скалу Афины, покровительницы афинского народа. Здесь была запроектирована и частично доведена до конца еще при Перикле постройка великолепных зданий. На самом высоком месте, на южной стороне Акрополя воздвигли храм Афины-Девы, Парфенон (parthenos — дева); на западной стороне — небольшой изящный храм постоянной спутницы Афины, богини Ники (Победы), а на северной стороне скалы несколько позднее — Эрехфейон, храм, объединивший древнейшие культы города и в том числе культ легендарного царя Афин Эрехфея. У входа на Акрополь было сооружено великолепное мраморное «преддверие» — Пропилеи — с широкой лестницей и боковыми крыльями. Большая открытая площадь между всеми тремя зданиями украсилась статуями, мраморными досками, надписями и другими приношениями божеству. Ансамбль Акрополя, сохранившийся до нашего времени в сравнительно цельном виде, является наиболее полным и художественно совершенным выражением религиозно-общественных идеалов греческого полиса, находящегося на вершине своего могущества.

Парфенон построен целиком из золотисто-розового мрамора. Центром постройки была колоссальная, в 12 м вышины, статуя Афины из золота и слоновой кости работы Фидия. Весь храм был в сущности только архитектурной оправой для драгоценной статуи: его пропорции, формы и внешние скульптурные

украшения имели своей исходной точкой статую Афины и сливались с ней в единое, поразительное по своей стройности целое. В устройстве целлы, этого дорийского сооружения, допущены были ионизмы: с внешней стороны она была опоясана

сплошным ионийским фризом, давшим возможность, кроме метопов и фронтонов, развернуть на стенах храма еще третий ряд скульптурных повествований во славу богини. 92 метопа Парфенона посвящены были изображениям мифических деяний богов и героев и символизировали победу светлого культурного начала над хаотическими силами природы. На фронтонах были изображены мифы, непосредственно касавшиеся Аттики

и ее главной богини,— чудесное рождение Афины из головы Зевса и спор Афины с Посейдоном из-за обладания Аттикой. Наконец, на фризе изображено было уже не мифическое, а ре-алвное событие — процессия афинян, направляющихся через весв город на Акрополь, в храм Афины, для жертвоприношения и поднесения богине нового плаща — пеплоса. Афинский народ объединялся здесь в одном торжественном действии со своими богами и тем самым героизировался. Афина же, в блеске золота и слоновой кости, окруженная символами своей власти, с милостивой улыбкой на устах взирала на славу и счастье своего народа, на «сияющую, венчанную фиалками, воспетую в гимнах твердыню Эллады, славные Афины». Творения Фидия и его школы надолго пережили могущество Афин и имели огромное влияние на дальнейшие судьбы античного искусства. Хотя из произведений самого Фидия (Афина-Дева, Зевс Олимпийский и др.) ничего не сохранилось, тем не менее уцелевшие остатки скульптур Парфенона, исполненные под руководством и по наброскам великого мастера, позволяют судить о его

стиле.

V в. ознаменовался еще одним важнейшим сдвигом в области искусства — переходом на так называемую иллюзионистическую живопись. Все ранние греческие живописцы, не исключая великого П олигнота, не сознавали еще огромного значения светописи и передавали предметы в линиях, раскрашивая их в те цвета, которые им свойственны от природы. Живопись их была, в сущности, раскрашенным рисунком. В то же время они уделяли мало внимания пространственному размещению предметов — перспективе. Между тем наш глаз никогда не воспринимает окружающей нас действительности в отрыве от пространства и освещения. Форма, размеры и цвет предметов кажутся нам различными в зависимости от удаления последних от нашего глаза и от характера освещения. Поэтому раскрашенный рисунок всегда до известной степени условен, и только передача светописи способна создать настоящую иллюзию реального мира.

Переход на иллюзионизм имел для истории живописи такое же огромное значение, как отказ от фронтальности для истории скульптуры. К сожалению, до нас дошли только имена великого новатора, «открывшего», по выражению одного античного писателя, «двери искусства» — афинянина Аполлодора (около 430 г.), его теоретического последователя — Демокрита, написавшего исследование по теории искусства, его ближайших последователей на практике — 3евкс и с а и Паррасия, и краткие описания некоторых из их картин. Древние писатели рассказывают любопытный анекдот о состязании Зевксиса и Паррасия. Зевксис настолько правдиво изобразил виноградные гроздья, что птицы слетались клевать их. Гордый своей победой Зевксис подошел к картине Паррасия и потребовал, чтобы художник