Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Булеза, Бернстайна и Караяна можно рассматривать как представителей трех разных взглядов на реставрацию. Караян сохранял да Винчи таким, каким открыл его и полюбил; он никогда не пытался снять слои лака, предпочитая мягкие контуры и поверхности, с его точки зрения намеренно сделанные темными и размытыми. У Ленни эта техника сфумато не вызывала доверия, потому он пытался восстановить изначальные цвета заднего и среднего плана. Булез пользовался рентгеновским аппаратом, чтобы бесстрастно представить структуру и процесс, задуманные создателем.

Каждый из этих людей поставил себя под увеличительное стекло со всеми несовершенствами, со всеми бородавками, — и, поскольку музыка, которую они исполняют, столь потрясающе сложна, отсутствие каких-то элементов в их интерпретациях не играет никакой роли. Искусство этих артистов — честная и бесстрашная автобиография. Замечу, что Булез был гораздо более оригинальным и интересным в выборе темпа, чем в столь восхваляемой способности добиваться баланса и точности в сложных моментах, а Мути и Тосканини далеко не всегда придерживались текста. Когда Бернстайн послушал, как Нью-Йоркский филармонический оркестр исполняет симфонию Гайдна под руководством Булеза, он несколько недоверчиво спросил у меня: «Неужели они правда играют чище, чем когда я ими дирижировал?»

Вне зависимости от репутации, которая привлекает наше внимание к определенным аспектам искусства маэстро, по-настоящему великие дирижеры несут свое особое общее звучание с собой. Если вы сравните записи дирижеров, которые работали с разными оркестрами, то услышите эти личные особенности как нечто общее, что позволяет игнорировать традиции конкретных оркестров: Булез с Нью-Йоркским, Кливлендским и Байройтским оркестрами звучит как Булез; Бернстайн с Израильским филармоническим, Лондонским симфоническим и Нью-Йоркским остается Бернстайном; Стоковский с Филадельфийским, Хьюстонским и Лондонским симфоническим неизменно открывает нам роскошный мир звуков.

Еще один способ увидеть этот феномен — послушать великие оркестры, записанные с разными дирижерами: Чикагский с Райнером, Шолти и Баренбоймом, Филадельфийский с Орманди, Мути и Незе-Сегеном, Берлинский с Караяном, Аббадо и Рэттлом. В каждом случае внутреннее соотношение элементов, атаки, подъемы и спады в музыке — в целом общий эффект от выступления — меняются в зависимости от человека, который дирижирует, но индивидуальное звучание различных оркестров тем не менее сохраняется.

Возможность достичь этого эффекта напрямую связана с тем, насколько истинна публичная персона того или иного дирижера. Дело не в том, что мы пытаемся стать божками. Мало того, большинство маэстро, которые в итоге добиваются успеха, работают как приглашенные дирижеры или музыкальные руководители в сотнях региональных оркестров по всему миру, проводя убедительные выступления, но не попадают в международные новости, не заключают контракты на запись, не выигрывают награды и не получают огромные зарплаты. Эти дирижеры — особенно те, кто преподает и служит источником вдохновения для тысяч студентов, — тоже могут быть глубоким источником правды и света. Когда они находятся на одной волне с музыкой, оркестром и аудиторией, их выступления ничем не уступают другим, пусть даже их слава остается локальной. Ниже мы рассмотрим эти отношения — социальный контракт между дирижером и публикой.

Независимо от того, насколько мы известны и как сильно стараемся, порой мы сами не понимаем, что выступление удалось. Это очень важная составляющая нашей тайны. Но, возможно, еще важнее, кто решает, удалось ли выступление. Исполнитель обычно полагается на собственные ощущения после концерта — и иногда на слова критика, которые прочитает в рецензии на следующий день. Мы ошибаемся, поскольку верим в собственную ответственность за происходящее.

Помню, как я дирижировал ужасное дневное представление «Богемы» в Нью-Йоркской городской опере в конце 1970-х годов. В театрах с постоянным репертуаром эту оперу Пуччини играли множество раз, меняя исполнителей. Проблема состоит в том, что «Богема» — одна из самых сложных опер из числа стандартных. По большей части она исполняется со скоростью речи, персонажи перебивают друг друга и носятся по сцене. Если заменить одного человека в составе, придется начинать репетиции с начала. По крайней мере, это предполагается.

В ту субботу, после обеда, я вошел в оркестровую яму, поклонился зрителям и повернулся к оркестру. Я посмотрел налево, направо и прямо перед собой, как обычно приветствуют музыкантов, но не узнал лица примерно двадцати процентов присутствующих. Я невольно разинул рот от изумления, подсчитывая их число в уме и выискивая тех, кому особенно понадобится мое внимание. В темноте сидели две с половиной тысячи человек и ждали, пока я что-нибудь сделаю. Я вдохнул и приступил.