Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Концерт Кшенека был мне абсолютно неизвестен. Но на сессиях звукозаписи я решил, что могу поддержать Шанталь и обеспечить ей страстное и убедительное исполнение. Я брал на себя большую ответственность, потому что мы в первый раз записывали концерт, сочиненный в 1924 году. Публике предстояло оценить его по нашему выступлению. И тогда случилось чудо! Свидетель мировой премьеры появился на наших сеансах звукозаписи в ноябре 1995 года.

Бертольд Голдшмидт в молодости был одним из прекрасных молодых композиторов догитлеровской Германии. В отличие от Кшенека, который бежал в Америку, Голдшмидт бежал в Англию, где его музыку не исполняли. Голдшмидт вошел в число пострадавших от «побочного ущерба», нанесенного немецкой музыке. Он выжил, работая на ВВС, и только на склоне лет был заново открыт продюсером Decca Михаэлем Хаасом, который затем записал ряд его работ. Голдшмидт смог вспомнить и передать смысл концерта Кшенека, поместив уже выученные ноты в контекст прямо перед тем, как звукорежиссеры нажали кнопку «Запись».

Мы знали, что концерт был посвящен виртуозной скрипачке и красавице Альме Муди, а до Голдшмидта в свое время дошли слухи о ее романе с Кшенеком. Он убедился в их правдивости, когда отправился за кулисы, чтобы поздравить фрау Муди с мировой премьерой. Кшенек не присутствовал на выступлении. Примерно семьдесят лет спустя Голдшмидт написал об этом опыте: «Память ожила, и меня быстро затянуло в „биографическую новеллу“, которая предстала моим глазам и ушам, погрузившимся в прошлое». Он рассказал мне обо всех аспектах партитуры и связанных образах: о «капризной, элегантной красоте», присущей музыкальному описанию Муди в начале концерта, об отсылке к «мотиву эрекции», открывающему «Кавалера розы» Штрауса (кто бы мог подумать?), о повторяющемся ритме ночного поезда, бегущего по рельсам, о решении любовников расстаться и заняться личными карьерами и т. д. Хотя Голдшмидт слышал концерт только один раз на мировой премьере, он не сомневался в том, что вдохновило композитора и что означало его произведение. Рассказав нам об этом и присутствуя в помещении на записи, он поделился с нами знанием, глубоким пониманием и опытом, которые нельзя было бы получить иным путем.

Как видите, искать путь к музыке приходится по-разному в случае с каждым произведением, и этот процесс свой у каждого дирижера. Логично предположить, что одной из точек отсчета должен быть нотный текст произведения: разве он не являет собой самое точное представление желания композитора? И снова всё оказывается не так просто! С годами композиторы меняют свое мнение, и порой величайшие выступления делаются по неточным вариантам, но всё же передают намерение.

Для многих слушателей сэр Томас Бичем был величайшим дирижером, работавшим с симфониями Гайдна. Но скрупулезно отредактированное издание, подготовленное Говардом Чендлером Роббинсом Лэндоном, вышло только в 1961 году, уже после смерти Бичема. Тем не менее записи Бичема ценятся до сих пор. Многие фанаты оперы взяли бы диск с записью «Севильского цирюльника» с Марией Каллас и Тито Гобби на необитаемый остров, но текст и стиль их исполнения противоречат тому, что сообщают нам музыковеды о манере исполнения, принятой во времена Россини. Позвольте мне объяснить это.

Перед музыковедами стоит задача готовить критические издания музыки прошлого. Обычно они делают всё очень тщательно, но не всегда понимают, как создается музыка и почему между появлением партитуры и отдельных партий принимались те или иные решения. В опере и музыкальном театре работает много людей (певцы, режиссеры, композиторы, продюсеры), влияющих на ту редакцию произведения, в которой вы его там слышите. Критическое издание (или «идеальный текст») учитывает все эти «голоса» и исправляет ошибки в самих нотах (обычно в классической музыке их очень мало)[24].

Критические издания также говорят, что делать с нотами. Связаны они вместе или разделены? Стоит сделать крещендо, или лучше сохранить динамику? Эти вещи только кажутся тривиальными. Произведения, которые утратили популярность, например «Безумный на острове Сан-Доминго» Доницетти, нуждаются в восстановлении для публикации после долго перерыва, чтобы старые ошибки переписчиков не закрепились навсегда. С другой стороны, работы, остававшиеся в репертуаре, такие как «Лючия де Ламмермур» того же Доницетти, должны быть очищены от изменений, внесенных за сто семьдесят пять лет вследствие смены вкусов и желаний непригодных для главной роли певиц (высоких колоратурных сопрано) сыграть ее. Всё это приводило к новым традициям и ожиданиям публики относительно оперы, никогда не терявшей славы.