Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

«Стоявший на подиуме Тосканини позвал Пуччини и попросил его посмотреть на гармонии в определенном месте партитуры, которые, по его мнению, были пустоватыми, чтобы тот высказал свои соображения, а еще лучше — чтобы послушал те изменения, что хотел внести дирижер. Пуччини ответил: „Нет необходимости. Если вы вставили сюда эти ноты, значит, они нужны“. Тосканини сказал: „Но оперу написали вы, а не я, и вы должны посмотреть, понравятся ли вам мои исправления“. Тосканини попросил оркестр сыграть эти ноты, вписанные карандашом, Пуччини очень внимательно их выслушал и потом сказал: „Benissimo! Я позвоню в издательство Casa Ricordi и скажу, чтобы они вставили это в партитуру“»[27].

Пьеру Монтё не так повезло с Игорем Стравинским. Когда в 1963 году восьмидесятивосьмилетний Монтё дирижировал «Весну священную» — стоит заметить, по памяти, — повторяя свой опыт полувековой давности на мировой премьере в Париже и на гастролях в Лондоне, Эрнст Фляйшман был директором Лондонского симфонического оркестра. Стравинский сидел вместе с Фляйшманом в седьмой ложе Ройал-Фестивал-холла, — это верхняя ложа, ближайшая к сцене с правой стороны. Композитору не понравилось, как Монтё интерпретировал его произведение, и, когда выступление закончилось, он встал, улыбаясь зрителям и посылая воздушные поцелуи Монтё, но при этом, как вспоминал Фляйшман, «говорил самые отвратительные вещи всем, кто мог его услышать».

У Леонарда Слаткина, кажется, был самый необычный опыт отношений с живым композитором. Он выучил невероятно сложную Симфонию для трех оркестров Элиота Картера для чикагской премьеры в 1984 году, и композитор пришел на генеральную репетицию. Слаткин был озабочен, потому что многие вещи просто не удавались: «Целые пассажи звучали неверно». Но после репетиции Картер сказал только одну вещь: что в одном месте виолончелям нужно быть «выразительнее». Из этого неожиданного свидетельства вытекает, что Картер не воспринимал на слух собственную музыку. «Тогда я был полностью уверен, что он написал не то, что услышал, — объясняет Слаткин в своей автобиографии. — Большинство композиторов, с которыми я работал, всегда хотели убедиться, что мы играем близко к написанному. Мистера Картера это, казалось, не волновало».

Дэвид Дель Тредичи нервничал перед премьерой монументального произведения «Июльский полдень золотой» по мотивам «Алисы в стране чудес» — не просто потому, что его работа исполнялась в Карнеги-холле, но и потому, что я тоже нервничал. С Джерри Голдсмитом и Элмером Бернстайном было очень легко. Они полностью понимали мои трудности, потому что сами часто дирижировали свою музыку — и не только для записи, но и на концертах. Говард Шор всегда вел себя по-джентльменски, оказывал поддержку, проявлял любознательность и принимал те выступления, где музыка звучала не так, как в записанном им саундтреке к трилогии «Властелин колец», если у него не было особых пожеланий.

Дэнни Эльфман пережил самую сильную трансформацию. Это композитор, который не дирижирует свою музыку, но следит за темпами, балансом в оркестре и общей картиной. Он никогда не выражал особенного желания услышать свои произведения в живом исполнении. Завершив работу над музыкой к фильму, он фиксировал ее в финальной отредактированной версии, и произведение таким образом сливалось с исполнением. На этом работа Эльфмана заканчивалась, и он переходил к сочинению следующего саундтрека. Потом, в 2013 году, он передумал и начал организовывать концерты со своими произведениями и участвовать в них. Он мало что предлагает в плане интерпретации, но всегда призывает не обращать внимания на темпы, использованные при записи саундтрека. Он узнал, как дирижер может освободить его музыку от рамок, наложенных записью: пусть мы играем те же ноты, но адаптируемся к акустической реальности концертной сцены, а не звукозаписывающей студии.

Стоит сразу сказать, что композиторы, которые были или остаются дирижерами, пишут музыку, лучше всего адаптированную для исполнения, потому что знают, как переводить воображаемое в практичную систему нотации. Поэтому дирижировать Мендельсона, Вагнера, Малера и Рихарда Штрауса обычно легче, чем Верди, Пуччини и Дебюсси. Пуччини лишь со временем научился переводить то, что он играл на фортепиано, в текст, необходимый дирижеру, поэтому от «Манон Леско» к «Богеме» и «Турандот» становится всё легче, хотя музыка не упрощается. Пуччини научился писать для дирижера, — возможно, поначалу ему даже не приходило это в голову.