Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Цифра 142 — финальный раздел знаменитого произведения Стравинского. Он называется «Великая священная пляска» (или «Избранница»). На этот раз роль избранника выпала мне. Я не видел смысла в том, чтобы Лос-Анджелесский филармонический оркестр играл всё произведение, раздумывая, хватит ли пороху у нового «маэстрика», который младше всех на сцене, чтобы пробиться через кульминацию признанно сложного оркестрового произведения. В этой части как будто подвергаешься тяжелым испытаниям: каждый шаг требует моментальной и точной реакции, и, если не справишься, вы вместе с оркестром упадете, и музыка, скорее всего, прекратится. Итак, мы начали. Когда мы добрались до конца без потерь, музыканты струнной секции помахали смычками (как бы говоря: «О’кей»), и я сказал: «А теперь вернемся к началу».

По каким-то неясным причинам Лос-Анджелесскому филармоническому приглянулось новое лицо. Некоторые музыканты стали приносить мне фрукты из своих садиков. Я получил предельно двусмысленную рецензию от Мартина Бернхаймера из Los Angeles Times: «Оркестр с новым дирижером играл хорошо. Трудно сказать, благодаря или вопреки его присутствию». Один оркестрант сказал мне, что это отличный отзыв. «Вы бы почитали, что он пишет о Зубине», — добавил он.

Все дирижеры постоянно проходят прослушивания, пусть мы и кажемся безусловными лидерами тех, к кому обращены лицом. С возрастом и ростом репутации появляются новые ожидания и сомнения. Просто не бывает никогда. Любой, кто знает, как прошли последние годы Караяна в Берлине и Сэйдзи Одзахавы в Бостоне, понимает, что даже в зените дирижерской карьеры психологические, политические и физические перемены не перестают на нее влиять. В конце концов, в нашей профессии остаются до смерти. По самой своей природе оркестры должны действовать слаженно. Отсюда также следует, что они ведут себя как племя, — и это порой тревожит, ведь их невозможно остановить, но порой восхищает и вызывает благоговение.

Как я говорил раньше, оркестры в Америке и кое-где в Европе сейчас играют важнейшую роль, когда принимаются решения, кого снова пригласить дирижировать, кто станет следующим музыкальным руководителем, а на кого наложат пожизненное вето. На оркестр влияет много конфликтующих факторов: соображения трудовой занятости, будущее организации, страх, гордость, желание получить вдохновляющего лидера и в некоторых случаях цинизм. («И это пройдет», — пробормотал как-то перкуссионист из известного оркестра, глядя на только что назначенного музыкального руководителя. Да только вот умер раньше, чем ушел не приглянувшийся ему дирижер.) Ситуация еще более усложняется по той причине, что приглашенному маэстро редко говорят, как улучшить положение дел. Обычно мы уходим с ощущением успеха. Оценочные ведомости порой говорят о другом.

Когда объявили, что в 1967 году Караян приедет в Метрополитен-оперу, чтобы сделать двойной дебют в качестве дирижера и режиссера-постановщика вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга»,

^{Мой портрет, снятый музыкантом Лос-Анджелесского филармонического оркестра в 1974 году}

в оркестре пошли недовольные разговоры: ведь он вступил в нацистскую партию в 1933 году. Мой мудрый преподаватель дирижирования Густав Майер сказал, что как только Караян начнет репетиции, все поймут: он знает каждую ноту партитуры, и он великий музыкант. Тогда сопротивления не будет. Так оно и вышло.

Караян, однако, сделал еще более поразительную вещь, отплатив всем в Метрополитен-опере той же монетой. Поставив и продирижировав «Валькирию» в 1967 году, он вернулся в следующем сезоне для подготовки «Золота Рейна», но остальными операми в цикле заниматься не стал. Говорили, что оркестр оказался недостаточно хорош. У Метрополитен-оперы ушло еще пять лет, чтобы завершить караяновское «Кольцо» — без Караяна. Эрих Лайнсдорф дирижировал «Зигфрида» в 1972 году, а Рафаэль Кубелик возглавил «Гибель богов» в 1974-м, и при этом Караян фигурировал в программке как режиссер, хотя на самом деле Вольфганг Вебер репетировал с певцами и руководил освещением сцены.

В 1976 году я наблюдал подобную ситуацию, сложившуюся между дирижером и оркестром, с участием Карла Бёма, который, будучи на пятьдесят один год старше меня, дебютировал в опере Сан-Франциско в том же сезоне, что и я. Он занимался новой постановкой «Женщины без тени», но, хотя он считался одним из ведущих мировых специалистов по Рихарду Штраусу и даже дирижировал на официальном праздновании восьмидесятилетия Штрауса в нацистской Германии, оркестр был на взводе. Бём потребовал и получил огромное количество репетиций, на которых казался вечно раздраженным. Он почти не открывал рта, а когда всё же говорил, то на немецком; переводчик перегибался через ограждение оркестровой ямы и выкрикивал репетиционные цифры. Никаких отношений не сложилось, напряжение ощущалось физически, однако присутствовало явное уважение к Бёму как музыканту, и последовавшие выступления были прекрасными.