Маэстро, шедевры и безумие

Впрочем, по части американской музыки ему безусловно не было равных. Ни один маэстро не сделал большего, для популяризации замысловатого гения Чарлза Айвза (которого он называл «Бабушкой Мозес» [380]от музыки), живых тембров Аарона Копленда, отдающих Норманом Рокуэллом ландшафтов Роя Харриса, утешений Сэмюэла Барбера — и прежде всего, свинговых ритмов Джорджа Гершвина, которого Бернстайн чувствовал очень глубоко.

Собственная симфоническая музыка Бернстайна страдала от его успеха и как дирижера, и как бродвейского композитора. Критика с пренебрежением отнеслась к двум из трех его симфоний, признав значительным сочинением лишь «Век тревог», и совершенно справедливо отвергнув написанную им в память о братьях Кеннеди «Мессу», как обремененную излишествами. Бернстайну, эклектичному и порой слишком бойкому, даже в расцвете его сил не хватало способности концентрироваться, которая могла бы вытянуть крупное концертное произведение в отсутствии отвлекающего внимание слушателя зрелищного сценического действия.

Однако в том, что он сочинил, присутствуют два исключения — платоническая «Серенада» для скрипки и оркестра, большим поборником которой был Исаак Штерн, и «Чичестерские псалмы», заказанные композитору прогрессивным настоятелем английского собора. Бернстайн принял этот вызов с озорной изобретательностью. Он взял за основу стихи из трех псалмов, записанные на древнееврейском — языке, который намного старше христианства, и на котором в освященных англиканской церковью зданиях никто никогда не пел. Эти тексты переполнены лирической экзальтацией и любовью к единому Богу, словами, и петь, и слушать которые — чистая радость, — с упоительным соло мальчишеского дисканта в центральной части, обрамленным давидовой арфой и кросс-ритмами ударных. Бернстайн закончил это произведение в мае 1965-го, в июле дал его премьеру в Англии, а, едва вернувшись домой, направился с ним в студию, и к Рождеству долгоиграющие пластинки с записью этой музыки уже поступили в продажу. «Как хорошо и как приятно жить братьям вместе [381]

!» — таким был экуменический посыл этого сочинения.

43. Elgar: Cello Concerto (with Elgar: Sea Pictures)

Jacqueline du Pre, London Symphony Orchestra/John Barbirolli

EMI: London (Kingsway Hall), 19 August 1965 [382]

Величайший из соичненных в Англии концертов по-разному записывался Казальсом, Фурнье, Тортелье и Ростроповичем, и тем не менее, устойчивого положения за пределами страны он не обрел. В удушающе жаркие послеполуденные часы одного августовского дня 1965 года в холнборский „Кингсуэй-холл“ вошла, словно пританцовывая, нескладная двадцатилетняя девушка с ослепительной улыбкой и светлыми волосами по пояс — вошла, чтобы записаться для EMI вместе с сэром Джоном Барбиролли и Лондонским симфоническим оркестром. Оркестранты пребывали — по причинам внутреннего порядка — в настроении ворчливом, заставлявшем их взирать на юную выскочку без всякой симпатии. Дирижеру пришлось потрудиться, чтобы защитить дебютантку, которой он протежировал.

После двух напряженных, малоприятных сеансов, за которые была записана половина сочинения, Джеки извинилась и попросила разрешения сбегать в ближайшую аптеку за таблетками от головной боли. Когда же она возвратилась, то увидела, что студия заполнена зрителями. По музыкальному Лондону уже пронесся слух, что здесь рождается новое явление, и музыканты, успевшие добраться сюда подземкой, столпились в смахивающем на подземную темницу „Кингсуэй-холле“, дабы стать свидетелями финала записи. Такая внимательная и большая аудитория собирается далеко не на всякую запись.

В отличии от властного, уверенного в себе Казальса, Дю Пре вступает в этот концерт медленно и задумчиво, лишь понемногу, шаг за шагом, становясь более экспансивной, пока страстность не берет верх над всем, возносясь и снижаясь в поисках катарсиса. Элгар наполнил свой написанный в конце Первой мировой войны концерт сожалениями о разрушенном мире. Дю Пре нашла в нем измерения более юношеские — муки любви, страх смерти — и смела на своем пути все, исполняя эту партитуру, которая от начала и до конца дает солисту не более пяти тактов передышки. Если и существовало когда-либо исполнение, определяющее все окончательно и бесповоротно, — так этоименно им и было. Ростропович, прослушав запись Дю Пре, убрал концерт из своего репертуара. Следующее поколение виолончелистов увидело в ней ролевую модель.