Маэстро, шедевры и безумие

Доминго записывал «Отелло» четырежды — два раза с Джеймсом Ливайном (в 1976 и 1996 годах, первая запись оказалась незрелой, вторая — обремененной чрезмерным знанием оперы). В промежутке между этими записями, он собрался снять в Апулии фильм-оперу с Франко Дзеффирелли, и тут разразилось страшное землетрясение, поразившее Мехико, в котором жила большая часть его семьи. Друзья и родственники Доминго были изувечены и лишились крова над головой. Он отменил все ангажементы этого года, чтобы заняться сбором средств. Я видел его на съемочной площадке фильма — в городе Барлетта, что на юге Италии, посреди руин замка. Покрытый коркой пыли, терзаемый темными мыслями, он, когда на него нацеливались камеры, выплескивал свой беспомощный гнев, обращая его в ярость героя-завоевателя, чью любовь к жене разъедает червь ревности. Остальная труппа внушала некоторые сомнения. Катя Риччарелли была местной знаменитостью, женой одного из популярнейших ведущих телевезионных чат-шоу Италии; Жустино Диас — давним приятелем Доминго. Ни та, ни другой не обладали актерскими дарованиями, которые позволили бы им обратить Дездемону и Яго в таких же живых людей, какими они стали, к примеру, у Ризанек и Гоби в записи, которой продирижировал для EMI Серафин.

Зато Доминго был Отелло совершенно бесподобным. В час рассвета на крепостной башне, глядящей на зеркальное Адриатическое море, или в подземелье с подбиравшимся к его душе Яго, он неизменно повергал зрителя в трепет — человек, которого изменяют, превращая во что-то совсем иное, его личные горести. Его восклицание во второй сцене: « Abasso le spade!» («Опустите мечи!») пронизано героическим отчаянием. Покидая площадку, Доминго то и дело звонил в Мехико.

Звучание записи носит следы затруднений, с которыми столкнулось ее осуществление. Карлос Клайбер, которому не понравилась труппа, делать ее отказался. Заменивший его Лорин Маазель попытался уговорить Дзеффирелли, чтобы тот позволил ему включить в фильм кое-какую «мавританскую» музыку, которую сам же он и сочинил в расчете на такой случай. Режиссер заявил Риччарелли, что она слишком толста. EMI в последнюю минуту заменила одного звукорежиссера другим — первый понадобился для записи в Лондоне классиков рока. Но несмотря на все препоны, запись получилась безупречной. «Сцена Доминго и Риччарелли на крепостной стене абсолютно прекрасна, и я никогда не слышал такого хора, как у „Ла Скала“», — сказал звукооператор Тони Фолкнер. Доминго написал текст для конверта, высказав в нем мнение, что «Отелло» требует «зрелых певцов». Стрела эта была нацелена непосредственно в брюшко Паваротти.

77. P"art: Cantus in Memoriam Benjamin Britten

Royal Scottish National Orchestra/Neeme J"arvi

Chandos: Dundee (Caird Hall), 23–24 August 1987 [434]

В этой записи мы слышим, как сдвигаются тектонические плиты истории культуры. Арво Пярт, звукоинженер Эстонского радио, был философски мыслящим композитором, который пытался использовать музыку как средство сопротивления оккупации его страны Советским Союзом. Он начал с сочинения двенадцатитональных рядов в манере западных атоналистов и, добившись лишь того, что музыку его запретили, обратился к источникам более древним. Человек глубоко религиозный, он использовал в своей третьей симфонии (1973 [435]), посвященной лучшему из дирижеров его страны Неэме Ярви, простые приемы средневековой музыки. Погребальные темы этой симфонии, помещенные в сибелиусовский пейзаж (Таллин отделен от Хельсинки лишь нешироким Финским заливом), выглядели прелестно тающими и ненаказуемыми по каким бы то ни было коммунистическим меркам.

В следующем году Пярт развил этот стиль в «Симфонии-кантате» и достиг своего рода апофеоза в 1976-м, написав после смерти Бриттена, композитора, известного своими просоветскими взглядами, короткую эклогу, — хотя с самим Бриттеном Пярт знаком не был и симпатий к нему не питал. «Песнь памяти Бенджамина Бриттена» делит струнный ансамбль пополам, каждая половинка медленно нисходит по гамме ля минор к погребальному звону одинокого колокола. Ее бесплотность была одновременно и противоядием от насаждаемого коммунистическим государством диалектического материализма, и утверждением достоинства личности в системе, притязавшей на владение душами всех и каждого.