Маэстро, шедевры и безумие

EMI Virgin: Metz (Arsenal), 14–16 March 2003 [467]

Женщин-дирижеров индустрия грамзаписи признавать отказывалась. Нескольким из них удалось выпустить по символическому диску-другому, однако контрактов на записи с ними никогда не заключали, и даже когда индустрия перешла в состояние свободного падения, казалось, что в этом смысле никаких перемен не предвидится. Но неожиданно две обладавшие совершенно разной подготовкой женщины взломали старый лед. Ученица Бернстайна Мэрин Олсоп столь успешно справилась с обширным американским репертуаром, записав его для прижимистого лейбла «Naxos», что ей доверили запись брамсовского цикла. А французская клавесинистка Эмманюэль Аим летом 2001 года продирижировала в Глайндбёрне «Роделиндой» Генделя и получил дирижерский контракт от «EMI Virgin».

Как клавесинистка Уильяма Кристи, Аим уже успела привлечь к себе внимание Саймона Рэттла и Клаудио Аббадо. Она создала свой собственный « Concert d’astr'ee» и вскоре начала пользоваться у главных симфонических оркестров мира спросом в качестве приглашенного дирижера. Не связанная по рукам и ногам доктриной аутентичности, Аим избрала для постановки трагического шедевра Перселла солистов «большой оперы», Сьюзен Грэм и Йена Бостриджа, и подрядила берлинского хормейстера Саймона Хэлси для руководства вокальным ансамблем, используя, однако же, в оркестре старинные инструменты и дирижируя из-за клавесина.

Несмотря на риск, который неизменно сопряжен с привлечением к делу носителей прославленных имен, исполнение оперы, увлеченное и лирически чистое, стало результатом сотрудничества равных. Грэм чувствует себя в барочной музыке, как рыба в воде, а Бостридж сообщает особую элегантность своему мускулистому и мужественному герою. Музыка эта записывалась уже не один раз и оперных див, тягавшихся за первенство в ней, более чем хватало — довольно назвать Дженет Бейкер, Марию Юинг, Джесси (хотите верьте, хотите нет) Норман, Эмму Кёркби и Кирстен Флагстад, — однако Грэм выглядит здесь первой среди равных, что и венчает достоинства записи. Чувства, которые охватывают слушателя, когда Дидона «ложится в землю», ошеломляют тем сильнее, что порождаются они исключительно звуком — самой смерти героини мы не видим. Возможно, перед нами последний пример торжества записи оперы над любыми ее постановками.

100. Debussy: Preludes

Pascal Rog'e

Onyx: La Chaux-de-fonds, Switzerland (Salle de musique), January 2004 [468]

В самый разгар крушения индустрии классической грамзаписи двое прежних ее руководителей встретились за завтраком, чтобы обсудить свои сузившиеся перспективы. Пол Моузли, работавший в маркетинговом отделе «Decca», и Крис Крейкер, продюсер примерно 400 записей, были владельцами скромного лейбла «Black Box», испустившего дух при слиянии корпораций. А как же исполнители? — спросили они друг у друга. Как быть тем только еще восходящим звездам, которых усердно рекламировали ведущие лейблы и которые теперь, в середине жизни, будут за ненадобностью отправлены на свалку? Наверное и в новой экономике известное имя должно чего-нибудь да стоить.

Основав новый лейбл, который получил название «Onyx», Крейкер и Моузли записали Викторию Муллову (некогда принадлежавшую «Philips»), Барбару Бонни (DG) и квартет им. Бородина (EMI), — все они исполняли в этих записях музыку, за которую никогда прежде не брались. Муллова, чьи развивавшиеся волосы только что не хлестали по лицам похоронно мрачных музыкантов ансамбля исторических инструментов, играла Вивальди. Бонни пела Бернстайна. Бородинцы записали программу, которую играли на концерте, посвященном шестидесятилетию их квартета. Однако настоящей находкой стал брошенный «Decca» Паскаль Роже, записавший «Прелюдии» Дебюсси, которые не шли у него из головы еще с восьмилетнего возраста.

Роже — архетипичный мастер французского пианизма, унаследовавший щегольство Корто и проницательность Казадезюса. Стиль — вот что стало в его исполнении «Прелюдий» первостепенным. Маленький шажок в сторону, толика неверного вкусового оттенка и эффект всего цикла был бы погублен. Каждая прелюдия следует здесь по своему пути, холодному или теплому, безрадостому или bien amusant [469].

Избавленный от ожидания больших тиражей, Роже играет так, как ему хочется, погружаясь в текст и подтекст цикла, который редко исполняется полностью. Прелюдии, говорит он, написаны для исполнителя: «Я не могу знать, что способно понравиться слушателю, но сам я испытываю колоссальное наслаждение, создавая все эти звуки, ароматы, краски… Иногда меня даже охватывает чувство вины за то удовольствие, которое я получаю на глазах у публики. Это почти неприлично.» [470]