Маэстро, шедевры и безумие

Основу его репертуара составляла музыка девятнадцатого столетия, эпохи, которая идеализировала романтизм до степени почти болезненной. Караян проходился кистью Бёрн-Джонса [482]по каждой партитуре, за которую он брался, окрашивая звук до точки насыщения даже там, где ухо молит о пастельных тонах. Эта формула применялась им к любой музыке и временами приводила слушателей в ошарашенное изумление. Только Караян мог добиться того, что атональные «Шесть пьес» Антона фон Веберна начинали отзываться мелодической логикой Карла Марии фон Вебера. Только Караян способен был интерпретировать Малера и Шостаковича без единого грана иронии. Гениальность этого человека состояла в том, что все, к чему он прикасался, начинало звучать по-караяновски. А это, в свой черед, зачаровывало лейблы грамзаписи, получавшие возможность создавать продукт, которому потребитель мог доверять, — чистый, лишенный каких бы то ни было уходов в сторону бренд.

Камнем преткновения стала для Караяна музыка барокко — культуры, которую он трактовал точно так же, как и все прочие. Игнорируя присущую ей грубоватость и случайность инструментовки, Караян заставлял свой совершенный оркестр привычно прыгать сквозь обруч, не обращая никакого внимания на возникавшие при этом аномалии и анахронизмы. Результат выглядит для всякого способного чувствовать смешное человека как монумент интерпретаторской самонадеянности.

« Concerto alla rustica» (то есть «деревенский») Вивальди, выглядит у Караяна не более буколическим, чем «мерседес», музыка Корелли — такой же римской, как густо посыпанный сахаром яблочный струдель. Главной же приманкой этого цифрового диска, одного из самых первых, стали: оркестровый сироп, который Караян медленно разливает в певучем «Адажио» Томазо Альбинони, заставляя его звучать как образчик медиткаментозного минимализма, и благочестивая сентиментальность, сообщаемая им «Канону» Иоганна Пахельбеля, величавой джиге (или жиге), в которой Караян кружится, точно в венском вальсе конца девятнадцатого века.

Записи, подобные этой, никакой критике не поддаются. Она показывает и лучшее, и худшее в Караяне: гладкость его линий и неотразимость темпов с положительной стороны и упрямое тщеславие с отрицательной. Сам он этой ставшей бестселлером компиляцией безумно гордился.

9. Jazz Sebastian Bach (US title: Bach's Greatest Hits)

Swingle Singers

Philips: Paris, 1962 [483]

Уорд Свингл, хрестоматийный «американец в Париже» дурачился с друзьями, переиначивая «Хорошо темперированный клавир», и внезапно обнаружил в одном из его ритмов намек на нечто куда более занятное. Собранная им компания из восьми певцов с хорошо поставленными голосами начала исполнять — в сопровождении сольного контрабаса и ударных — самые известные из мелодий Баха в манере, напоминающей одновременно и «парикмахерский» квартет, и подпольную новоорлеанскую распивочную времен сухого закона.

Дебютная долгоиграющая пластинка прорвалась в верхние строчки чартов поп-музыки и продержалась в них восемнадцать месяцев. Гленн Гульд прислал певцам телеграмму с поздравлениями, Лучано Берио подрядил их для исполнения своей «Sinfonia», пространного модернистского комментария к малеровской симфонии «Воскресение». Певцы, до того времени прозябавшие на подпевках у Шарля Азнавура и Эдит Пиаф, обрели и шик, и богатство. Композитор Мишель Легран, брат одной из них, сопрано Кристианы Легран, поручал им записывать его музыку для кино, Куинси Джонс ввел в мир чистого джаза. В 1966 году они стали звездами кинофестиваля в Каннах. «Свингл Сингерс» почти в той же мере, в какой и «Битлз» олицетворял музыку 1960-х, пока Уорд Свинг не решил, что с него хватит, и не перебрался в Лондон, где основал другой ансамбль.

Ныне, спустя четыре десятка лет, остается только гадать, какую художественную цель преследовало это попурри. Конечно, никакого вреда все эти «динг-динг» и «дуба-дуба» не принесли, однако для обращения священной музыки Баха в распеваемые под душем песенки требовалось хоть какое-то оправдание, если, конечно, не считать им то, что оно принесло исполнителям кучу денег. При критическом рассмотрении, в этой трактовке Баха не усматривается ничего, кроме давно уже обратившейся в традицию переделки старого на новый лад [484]. Странно, но для джазового диска ритмы выглядят одинаковыми до монотонности, а гармонии предсказуемыми. Ансамбль сам по себе привлекателен, однако доставляемое им удовольствие портится мыслью о том, что такие хорошие голоса использованы для достижения цели, столь тривиальной. Индустрия грамзаписи оправдывала выпуск этого диска привычным для нее образом — он-де привлечет внимание нового поколения к великому Баху. Но это было обычным для рождественских распродаж лицемерием.

10. A Different Mozart

Dawn Atkinson (producer)

The Imaginary Road: Windham County, Vermont; Oakland, California; Portland, Oregon, 1996 [485]