Маэстро, шедевры и безумие

Эксклюзивные контракты с лейблами сделали невозможной любую групповую запись «Кошер Ностры», группы вечно перелетавших с места на место музыкантов, по преимуществу евреев, создававших в конце 1960-х ажиотаж — как в концертных залах, так и на телевидении — благодаря серии документальных фильмов, снятых Кристофером Нюпеном. Музыкальный символ этой группы, исполнение ею шубертовского квинтета «Форель» — Баренбойм (фортепиано), его жена Жаклин Дю Пре (виолончель), соотечественники-израильтяне Ицхак Перлман (скрипка) и Пинхас Цукерман (альт) и индиец, дирижер Зубин Мета (контрабас), — записан так никогда и не был, хоть и хранится в миллионах банков визуальной памяти.

Члены этой разносторонней музыкальной компании если и записывались совместно, то лишь парами — число слишком малое, да и записи делались слишком поздно, не передавая трепетности концертного исполнения. Исключение составляет вот это необычное свидание с Брамсом, сыгранным совсем не на том инструменте, да, пожалуй, и не на том континенте, ибо нога Брамса никогда в Америку не ступала.

Баренбойм оказался в Нью-Йорке одновременно с Цукерманом, который, равно владея и альтом, и скрипкой, предложил другу заполнить пустой день последними сочинениями Брамса, двумя сонатами, написанными для кларнета, но, как пометил сам композитор, столь же пригодными и для скрипки. «Deutsche Grammophon», составлявшая к столетию композитора брамсовский цикл, взялась за выполнение этого проекта. Попади он в любые другие руки, все кончилось бы появлением еще одной пылящейся на полке записи.

Однако в тот год жизнь Баренбойма оказалась отравленной смертельной болезнью жены и это сообщило его игре нервную, мистическую заостренность, породившую и в игре Цукермана тона столь встревожено утешительные, что первую часть сонаты фа минор они завершают трепещущим, постепенно замирающим звуком. Анданте обращается в акт взаимного ободрения, сам темп его предотвращает какой бы то ни было нажим, натужную вынужденность разговора. Соната ми-бемоль мажор, поначалу более чарующая и томная, обращается под конец в стремительный поток, в волнующее завершение жизни великого композитора. Продюсером записи был Гюнтер Брист, ставший в будущем немалой силой в индустрии грамзаписи, и все в ней представляется точным и правильным.

63. Korngold: The Sea Hawk

National Philharmonic Orchestra/Charles Gerhardt

RCA: London (Abbey Road), 1972-4 [410]

Поскольку контракт с Голливудом распространял авторские права на каждую написанную им ноту, Корнгольд разработал своего рода лексикон музыкальных эмоций, которым и пользовался в кинофильмах. Начиная с авантюрных фильмов Эрола Флинна, он имитировал Вагнера, изображая напыщенность, Малера — в случае конфликта и Штаруса с Пуччини — в изображении любви. Он не был единственным, кто таким образом создавал настроение фильма: Франц Ваксман и Миклош Рожа были, подобно ему, и изобретательными, и вторичными поочередно. Ваксман приобрел имя тристаноподобными миазмами «Невесты Франкенштейна»; Рожа приправлял музыку, которую он писал для Александра Корда и Альфреда Хичкока, венгерскими диссонансами. Однако Корнгольд был на голову выше их. Он появился в Голливуде, обладая высокой, приобретенной в Вене репутацией и студийные боссы относились к нему, как к своему более чем ценному активу.

Вундеркинд, сочинивший балет по заказу Малера (тут, впрочем, не обошлось без его отца, всесильного музыкального критика), Корнгольд написал в 1920-х свою имевшую наибольший успех оперу «Die Tote Stadt»[411] и был в театре предпочтительным партнером Макса Рейнхардта. В Голливуд его заманил в 1935-м тогдашний великий директор студии, и вскоре Корнгольд обнаружил, что обменял на доллары священный престиж, — оркестры стали один за другим отказываться от исполнения его произведений. Виолончельный концерт, основу которого составила музыка к фильму 1946 года «Ради обмана», ошикали как поверхностный. Скрипичный концерт, премьеру которого дал на следующий год Хейфец, осмеяли, назвав «скорее кукурузным, чем золотым[412]»; и опять-таки, вступительное соло этого концерта произрастало из фильма «Новый рассвет», а финал — из «Принца и нищего» (оба сняты в 1937). Корнгольд умер в 1957 году с разбитым сердцем, так и не сумев примириться с тем, что блюстители качества музыки отвергают его.