Маэстро, шедевры и безумие

Ни один концерт трех теноров сразу ни разу еще в эфир не передавался, и медиа корпорации не спешили подписаться на его трансляцию. Прямо через дорогу от места, в котором он должен был состояться, разыгрывался кубок мира по футболу, поэтому тенора, каждый из которых был завзятым болельщиком, могли выступить лишь в день, когда ни один матч не игрался. «Decca», лейбл Паваротти, в конце концов, расщедрилась на 1 миллион долларов, который предстояло разделить между певцами и выбранным ими дирижером, Зубином Мета. Совсем неплохая плата за один вечер работы.

Тенора чопорно держались особняком, каждый по очереди пел свои любимые арии. Доминго с особым блеском исполнил «E lucevan le stele» из «Тоски», а Паваротти — «Nessun dorma» из «Турандот». Под конец все трое сошлись в попурри из двенадцати мелодий, аранжированном голливудским композитором Лало Шифриным, а затем, под неумолкающие овации, вернулись к «O Sole mio». Завершился же этот вечер исполнением всеми тремя опять-таки «Nessun dorma», арии, которую телевидение использовало как музыкальный символ проводившегося тогда в Италии футбольного чемпионата мира. Публика неистовствовала, и стоило CD с записью этого концерта попасть на полки магазинов, как объем его продаж превзошел все, что знали когда-либо записи классической музыки.

Насколько хороши были сами тенора? Бертольд Гольдшмидт, восьмидесятилетний композитор, работавший в Берлине с лучшими оперными певцами 1920-х и игравший на челесте во время премьерного исполнения «Воццека», позвонил мне в ходе трансляции концерта и сказал, что за всю свою долгую жизнь он не сталкивался со столь поразительной демонстрацией виртуозной вокальной техники.

84. Shostakovich: Twenty four Preludes and Fugues Op. 87

Tatiana Nikolayeva

Hyperion: London (Hill Chapel, Hampstead), 24–27 September 1990 [444]

В очередной раз прогневавший Сталина и вынужденный сносить постоянные поношения, Дмитрий Шостакович не мог взяться за сочинение новой симфонии и потому обратился к обманчивой простоте Иоганна Себастьяна Баха. Посланный в июле 1950-го в Лейпциг, чтобы судействовать на устроенном в честь двухсотлетия композитора конкурсе пианистов, он (как то и было положено) отдал свой голос советской участнице. Двадцатишестилетняя коренастая Татьяна Николаева выглядела как типичная трактористка, научившаяся лупить по клавишам, и тем не менее, она ошеломила судей конкурса, вызвавшись исполнить все сорок восемь баховских прелюдий и фуг. Судьи остановились на фа-диез минорной и отдали ей первый приз.

Возвратившись в Москву, Шостакович позвонил Николаевой и сказал, что ее исполнение вдохновило его на сочинение собственных прелюдий и фуг. «По его просьбе я звонила ему каждый день, а он приглашал меня к себе, послушать, как он играет только что сочиненные куски» — вспоминала Николаева. В мае 1951-го Шостакович представил весь цикл на одобрение всесильного Тихона Хренникова, первого секретаря Союза композиторов, — Шостакович играл свое сочинение, Николаева переворачивала нотные страницы. День стоял душный и жаркий, Шостакович сильно нервничал. Исполнение было встречено ураганным огнем псевдо-политической критики со стороны завистливых ничтожеств и малодушных подхалимов. Затем последовало голосование и Союз отказал Шостаковичу в разрешении исполнить его цикл на публике.

Следующим летом Николаева сумела организовать прослушивание цикла другим композиторским комитетом — сам Шостакович находился в это время за городом. На сей раз, некоторые из композиторов, нападавшие на цикл при первом его исполнении, бурно аплодировали Николаевой. Она добилась разрешения дать премьеру цикла в Ленинграде, в декабре 1952 года; Шостакович написал на ее экземпляре партитуры личное посвящение (опущенное при официальном издании цикла). Сам он никогда полный цикл на публике не исполнял, но за неделю до своей смерти позвонил Николаевой и попросил ее сыграть несколько прелюдий на следующем его юбилейном концерте.

Она стала первой, кто записал цикл за пределами России, слившись с этой музыкой в пустой лондонской церкви и слив в своем исполнении раздельные усилия Баха и Шостаковича, направленные на такое овладение музыкальной формой, какое позволило бы всевластно править ею. Цикл открывается одиннадцатью секундами гулкого молчания, после которого из темноты выступает нерешительная тема тональности до мажор, полная дремотной подозрительности и выдерживающая динамический уровень, никогда не поднимающийся выше меццо-форте. И по мере того, как эта тональность сменяется ее восходящими по квинтам преемницами, ухо начинают резать неожиданные неблагозвучия, ноты отчаяния, скрытые в расщелинах становящейся все более высокой идеи, — шедевра, какими мерками его ни мерь.