Магический Театр

механика жизни главного героя. Задача ведущего – драматизация происходящего и

фокусировка на основных механизмах затронутого сюжета. Затем, когда драматизация

достигает предела, иногда после мучительного тупикового состояния, обостренные

противоречия удается сфокусировать в работу души. В этот момент «субличности» тоже

внезапно преображаются. Ранее непослушные и неуправляемые, они после ключевого

преображения противоречий в работу души, начинают переформировываться, работать

согласованно и интегрироваться. Существенно изменяется сама атмосфера действия. В

момент интеграции на уровне переживаний идут порой столь интенсивные

энергетические процессы, что восприятие участников выходит на качественно новый

уровень. Проявляются трансперсональные переживания. Магический Театр завершается,

когда у всех участников возникает переживание какого-то нового качества и чувство

Целого. Все эти «остановки внутреннего диалога», переживания «длящейся вечности» и

т.п…

Тогда, в январе 1992 года, у меня появился какой-то привкус возвышенной

трагичности жизни, осознание трагической хрупкости бытия. Часто вспоминались слова

Мераба Мамардашвили о неминуемой обреченности всего высокого и прекрасного,

которому не на чем держаться в этом мире. Вспоминалось также из Кастанеды – о

переживании ужаса и восторга от того, что ты человек... Короче говоря, возникшие

беспокойство и шаткость как-то компенсировались романтизмом и патетикой. «Степного

волка» Германа Гессе1, я прочитал на одном дыхании. В то время я был одержим

1 Герман Гессе (1877-1962) – выдающийся швецарско-германский писатель, Лауреат Нобелевской

премии в области литературы. Его произведения, насыщенные символикой немецкого фольклора,

христианства и гностицизма, психоанализа и восточной философии, раскрывают одну и ту же

вечную тему – поиск Человеком самого себя. Имя и пафос творчества Гессе принадлежат сразу к

19

Гештальттерапией и Психодрамой2 – я использовал эти методы в группе, которую вел на

Психфаке, – и то, как у Гессе был описан «Магический Театр», завладело моим

воображением, начавшим уже вынашивать идею нового метода работы. Были у Гессе

фразы, которые прочно обосновались в моем уме: «...Как писатель строит драму из

горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного “я” все новые группы с

новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями... Он взял фигуры, на

которые распалась моя личность, всех этих стариков, юношей, детей, женщин, все эти

веселые и грустные, сильные и нежные, ловкие и неуклюжие фигуры, и быстро расставил

из них на своей доске партию, где они тотчас построились в группы и семьи для игр и

борьбы, для дружбы и вражды, образуя мир в миниатюре.... и так этот умный

строитель строил из фигур, каждая из которых была частью меня самого, одну партию

за другой, все они отдаленно походили друг на друга, все явно принадлежали к одному и

тому же миру, имели одно и то же происхождение, но каждая была целиком новой. –

Это и есть искусство жить, – говорил он поучающе, – вы сами вольны впредь на все

лады развивать и усложнять, оживлять и обогащать игру своей жизни... Фигуру,

которая сегодня выросла в несносное пугало и портит вам партию, вы завтра понизите

в чине... а из милой, бедной фигурки, обреченной, казалось, на сплошные неудачи и

невезения, вы сделаете в следующей партии принцессу...»3

Итак, в течении двух недель у меня сформировалась идея Магического Театра. В

январе девяносто второго года мне понятно было, что можно «разобрать» личность

«главного героя» в группе на части, затем эти части, в качестве ролей, раздать остальным

членам группы и дальше «строить партии». В принципе, что-то подобное я делал уже,

занимаясь Психодрамой, но не хватало какого-то магического элемента – как сделать так,

чтобы это была не Психодрама, а Магический Театр, где «фигуры» сами знали бы, что им

делать и как играть. Для этого нужно было изобрести механизм передачи состояний. Как