Максимилиан Волошин, или себя забывший бог

Ещё в сентябре 1911 года Волошин опубликовал в «Московской газете» статью «Кубисты», в которой говорил о них как о временном явлении, недолговечной группе художников, объединившихся, «чтобы легче войти в искусство». В «Истории моей души» Макс приводит оценку кубистов столь почитаемым им О. Редоном: «Это схоластическая шутка». Сюда же включает и свои поэтические строки: «В мире вожделений безобразных / Кощунство юной красоты». При этом поэт отмечал наличие хорошего вкуса у Ле-Фоконье и А. Лота, «большую силу в передаче движения» у А. Глёза, живописную красоту композиций у Ла Френе. Ныне же предстояло дать оценку кубизму русскому, творческому методу, объединившему поэтов, художников, театральных деятелей.

Не будет преувеличением сказать, что поэзия кубофутуристов возникла из художнической практики и пролагала пути в тесном взаимодействии с другими искусствами. «Мне начинает казаться, — признавалась Елена Гуро, — что в поэзии я что-то поняла, что уже раньше поняла в рисунке». «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — призывал В. Хлебников. В различного рода авангардистских выставках начиная примерно с 1908 года вместе с Бурдюками принимали участие известные художники, входившие позднее в те или иные группы и объединения: А. Экстер, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Лентулов, П. Кончаловский, И. Машков. К театрально-поэтическим начинаниям футуристов имели непосредственное отношение К. Малевич, Г. Якулов, М. Ле-Дантю, О. Розанова. Геометрическими построениями из кубов и цилиндров, с расписанными (словами и буквами) плоскостями, художник П. Митурич пытался передать хлебниковское: «Пространство звучит через Азбуку». Сами пластические искусства приобретали у футуристов театрально-игровой характер.

К концу первого десятилетия XX века в России становятся известны выставлявшиеся в Одессе, Киеве, Петербурге, Москве, Риге картины Пикассо, Брака, Матисса, Руссо, Синьяка и других представителей европейского модернизма. Организаторы «Гилеи» (объединения футуристов) Бурлюки пытаются перенять опыт кубизма и осмыслить его. Одной из таких попыток стала статья Д. Бурлюка «Кубизм» (1912), в которой он рассматривает «канон сдвинутой конструкции». Вместе с братом Владимиром Давид Бурлюк пишет работы, представляющие собой «пейзаж с нескольких точек зрения»; художники-авангардисты увлекаются «обратной перспективой», нашедшей выражение в столь ценимом также и Волошиным восточном искусстве (византийская икона, японская гравюра и т. п.), а также поисками «четвёртого измерения» (время как одна из координат многомерного мира), когда незримое за пределами трёх измерений становится ощутимым.

Кубизм передавал ощущение вечного движения, изменения, то состояние, когда, по словам В. Хлебникова, «вещи приблизились к краю», за которым что-то смутно вырисовывающееся, одновременно пугающее и желанное. «Исходные крайности», знаменовавшие собой крушение традиционной системы ценностей и зримого устойчивого мира, приводили к пластике беспредметности, превалирующей над психологизмом и вещной конкретикой старой живописи (супрематизм К. Малевича). Поэзия вбирала в себя новые веяния, идущие из живописи, скульптуры, театра, кино, превращаясь в своеобразный синтез искусств. Возникла ситуация, когда слово, подойдя вплотную к живописи, «перестало звучать» (Б. Лившиц).

Отсюда — установка футуристов на передачу содержания по «начертательной и фонической характеристике» слов, разнообразие шрифтов и выделение отдельных слов посредством разноцветных букв и раскраски фона. Из живописи в поэзию пришёл и принцип симюльтанизма — одновременного восприятия всех элементов картины вместо последовательного. Слоги, слова и фразы симюльтанистских стихов (калиграммы, идеограммы) располагались таким образом, что образовывали геометрические фигуры или рисунки. Во французской живописи лидером этого течения был знакомый Волошина по Парижу Р. Делоне, в поэзии — Г. Аполлинер и Б. Сандрар, стремившиеся создать пространство, которое «перестало бы разделять»; в России новые веяния подхватили художник Г. Якулов и филолог А. Смирнов.