Малая история византийской эстетики

В своем описании аллегорического изображения двенадцати месяцев Евматий с нескрываемым восхищением мастерством художника подробно рассказывает о буквальном содержании картин. На одной из них представлен «человек, который недавно вымылся. Он стоит у дверей бани, куском ткани прикрывая срам, остальное тело — голое. Оно мокрым-мокро от пота. Глядя на него, ты бы сказал, что искупавшийся задыхается и совсем обессилел от жары: так искусно живописец сумел передать это красками» (Исм. IV 63). По-античному восхищаясь жизнеподобием изображения, византийский мастер отнюдь не в нем видит цель живописи. Она — в скрытом смысле этих картин[180]. В ещё большей степени, чем полной иллюзии жизни на картине, радуется византиец, когда ему удается проникнуть в ее аллегорически-символический смысл — истинное содержание изображения, ради которого, по его глубокому убеждению, оно и было создано. «Разгадал я твою загадку, мастер, — с неподдельной радостью восклицает герой Евматия, — постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и если ты Сфинкс, Эдип — я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я — твой прислужник и толкователь твоих загадок» (Исм. II 53). В этом ключе описанное выше изображение задыхающегося от жары мужа воспринималось средневековым человеком как аллегория месяца августа. В таком же плане предстают в описании Евматия и изображения других месяцев. Сентябрь представлен в виде человека «в хитоне, поднятом до бедер, с голыми ногами… Волосы у него красиво откинуты на затылок. Левая рука уподоблена виноградной лозе, с пальцев, как с веток, свисают грозди; правая снимает виноград, бросая ягоды в рот, как в точило, где зубы, наподобие ног виноградарей, давят ягоды. Ведь изображенный на картине человек — это и виноградная лоза, и виноградарь, и точило, и источник вина» (Исм. IV 63). В подобном аллегорическом плане истолковывается в романе Евматия и подробно описанное изображение «Триумфа Эрота». Дух символизма, присущий всей средневековой культуре, у представителей антикизи-рующей эстетики воплотился в знаково-аллегори-ческое понимание искусства[181], то время как в русле церковной эстетики он выражался, прежде всего, в символико-аналогическом восприятии живописных образов.

Принцип аллегорезьк в средневековой Византии выступал одной из главнцх форм мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего времени и, косвенно, служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах практически все светские и духовные лица Византии того времени. Писатели и историки X–XII вв. для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. Подобный прием использовал, видимо, в своем романе и Евматий Макремволит. К нему же обращается и известный историк XII в. Никита Хониат (ум. 121-3). В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы созданную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма сорока мучеников: «…на огромной картине он (Андроник — В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса и он, склонившись, хватал и ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Comn. II 6).

У византийцев X–XII вв. аллегория являлась одним из главных принципов художественного отображения мира и в литературе (как мы видели на примере «Толкования… Филиппа Философа»), и в живописи.

Причем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображения достаточным был уже сам факт изоморфизма — визуального подобия образа своему историческому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле художника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего переносного смысла, «двойного дна».