Малевич

Не покидал Суетин и живописи, хотя работ своих не выставлял. Нам сейчас трудно понять, до какой степени невозможно было художникам, писателям, композиторам оставаться совершенно иммунными к тирании. Выжили в творческом смысле только те, кто смог оставить часть своего творчества в полной тайне, вне соприкосновения с так называемой реальностью. В живописи Суетин оставался супрематистом, художником-учёным, решавшим проблемы зависимости разноокрашенных плоскостей, их влияния друг на друга. В отличие от Юдина, например, он никогда не ощущал на себе давления учителя и мог не соглашаться с ним, не бунтуя. Спокойно и без внутреннего конфликта он пишет, например: «Супрематизм отвлечённость. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нём нет земли и хочется человеческого»; «…я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея». Суетин способен не согласиться с Малевичем именно потому, что является самым верным его учеником. Но он не Малевич, он — Суетин, и принимает как должное тот факт, что у него есть своё желание, своя тяга — сделать супрематизм «мясом», «землёй».

Он и делал. Летом 1932 года появилась серия снопов, нарисованных на больших листах углём. Это в сущности те же архитектоны, гармоничные, мощные, с характерной для Суетина неброской, сдержанной силой. Эта интонация звучала у художника всюду, чем бы он ни занимался — фарфором, дизайном, оформлением, и даже в оформлении гигантских выставочных павильонов, к которому его начали привлекать после смерти учителя. Никто уже не узнает, что испытывали участники оформления павильона СССР на Парижской выставке в 1936 году: за любую мелочь их могли расстрелять. За работу они получили Гран-при выставки. В 1943–1944 годах Суетин оформил выставку «Героическая оборона Ленинграда». «Красота как понятие всегда остаётся, меняется лишь форма её. Нет её вечной, и всегда она нова и молода», — писал Суетин.

Харджиев вспоминал: «Больше всех Малевич ценил Суетина: у них было духовное родство»; «Малевич о нём страшно заботился, искал ему врачей». И такие особенные отношения сложились уже в 1921–1922 годах. Суетин был единственным, кто мог критиковать работы Малевича. Говорил Малевичу, что его вещи иногда не доработаны, что есть постановка проблемы, а вещи искусства нет, изобретательность есть, но нет качества. И Малевич к нему прислушивался — потому что Суетин единственный вполне понимал, что он имеет в виду и насколько это важно.

Был, впрочем, ещё Илья Григорьевич Чашник.

Он прожил очень мало, но был очень-очень близким, как и Суетин. Родился в 1902 году в Люцине [21]в многодетной семье; вскоре родители переехали в Витебск. С детства любил рисовать. В 11 лет, чтобы зарабатывать деньги для семьи, он оставил школу и пошёл работать в оптико-механическую мастерскую, где по 10–11 часов стоял за сверлильными и точильными станками, исполнял всевозможные электротехнические работы, а рисовал по ночам. В их мастерской был подмастерье из Петербурга, который рассказывал о выставках и музеях. Через несколько лет положение семьи немного улучшилось, и Чашник смог вернуться в школу, которую закончил в семнадцать. Это было в 1919 году; Чашник поступил в училище и как раз попал к Малевичу. Так как Витебское училище было одновременно, как мы помним, и мастерской, то люди, умевшие работать руками, сразу выходили в первые ряды; а если добавить к этому, что Чашник был неистощимо изобретателен, то неудивительно, что он сразу выбрался из «младших» в «старшие». В Витебске он делал композиции, к сожалению, не сохранившиеся: металлические картины-рельефы с плоскими геометрическими фигурами, укреплёнными на штырьках на разной высоте от поверхности. Чашник принимал участие в росписи Витебска к 1 мая 1920 года; очень интересовался авиацией и астрономией, даже пытался выпускать журнал «АЭРО» (вышел только один номер). Любил и умел применять супрематизм в неживописных искусствах и прикладных сферах: фарфоре, дизайне, архитектурном моделировании.