Малевич

«Его общая культура оставляла желать многого, и можно сказать, что его теоретические изыскания были чистейшим инстинктивным вдохновением. Пылкий в своём творчестве, он работал неутомимо. Мы часто вступали в принципиальные дискуссии, во время которых Малевич пытался решить проблемы, которые для меня в то время были уже решёнными».

Да, Ларионов относился к Малевичу свысока. Необразованность Малевича, его готовность заимствовать не давала Ларионову возможности разглядеть его самобытности. А ведь Малевич был учеником горячим и преданным. Именно под влиянием «Ослиного хвоста» Малевич окончательно простился с импрессионизмом и написал «Купальщика» и «Садовника» (1911), «Мозольного оператора в бане» и «Полотёров» (около 1912). То были полотна, превосходившие по силе написанное учителем. Фигуры писаны крупно, от верха картины до низа. Цвет не просто полыхал, а выпирал из рисунка, корёжил его. Малевич принял цвет как единственный закон картины, и во имя цвета как новообращённый фовист решил наплевать на изящество пропорций и вообще на то, как всё это будет выглядеть: получился жуткий пятнистый «Купальщик», совершенно не похожий на человека, сиволапые «Полотёры», роскошный, полыхающий красно-жёлтым огнём «Садовник», вросший в землю, тоже жёлтую. Как говорил Малевич, в это время он шёл из деревни в город через пригород: сначала рисовал крестьян, потом пошли садовники, дачи, купальщики; потом — вывески, лакеи, полотёры, подносы и лубки: «Аргентинская полька» (1911), «Провинция» (1912). Тема деревни и провинции вошла в творчество Малевича тоже от Ларионова и Гончаровой, вернее, Малевич вспомнил их из своего детства.

Иконы тоже открылись Малевичу под влиянием теоретических построений участников кружка и их живописи; верней, опять-таки, не открылись, а были им задействованы, активированы; до этого, окружённый иконами в юности, Малевич и не думал, что в них может быть так много его искусства. «Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них сказался весь русский народ со своим эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил своё детство: коники, петушки…» Иконописцы покорили его тем, что совершенно иначе смотрели на проблему сходства, на натуру, на соотношение реальности и изображения. При огромном мастерстве, они совершенно не заботились об анатомической, телесной, материальной правде, о «линейной и воздушной» перспективе. Пространство иконы устроено совершенно иначе, «цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы». Всё это было уже и так близко Малевичу, любителю крестьянской вышивки, росписи, чистого яркого цвета. И он безоговорочно переходит на сторону этого искусства, которое противопоставляет натурализму — «искусству дворцов и аристократов», продолжившемуся в передвижниках, — «искусство пропаганды и обличения властей и быта». «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе», — пишет Малевич.

Прилепившись к Ларионову и Гончаровой, он избежал тотального влияния кубизма (вернее, роль этого влияния не стала такой огромной, как для многих художников того времени). Мог ли Сезанн (Пикассо, Леже) конкурировать с тем, что было ему с детства соприродно? Вновь открытые на сознательном уровне иконы и «коники» — этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был Малевичем освоен и принят.

С Ларионовым Малевич как никогда резко ломает свою манеру. Теперь он пишет грубо, деформирует фигуры, не боится красной краски. («Фовизм — это когда есть красный», — говорил Матисс. Но красный всегда есть и в национальном русском колорите.) В этом он пошёл гораздо дальше и Ларионова, и Гончаровой, у которых щедро почерпнул. Ларионов терпимо относился к подражаниям и заимствованиям, но Малевич, по его мнению, перегнул палку.

Из письма одного члена группы Ларионова другому, от Карла Барта Михаилу Ле-Дантю: «Пробирал [Ларионов] и Малевича, что он в этом году взял красную и чёрную краску у Барта, технику (раскрашивание плоскости[2]) у Вас, а тему у Гончаровой и закатил холсты…» Вот это настоящий фовизм, настоящая дикость: до того, что не разбирает, где своё, где чужое.