Малевич

Начало алогизма — это картина «Англичанин в Москве» (1914–1915). Картина наполнена предметами, не связанными между собой поверхностным законом (физическим или сюжетным). В то же время её можно расшифровывать, она увлекает, как возможный текст для толкования. Например, свет, исходящий из рыбы, штыки, маленькая церковь, половина лица, свеча, сами слова с их смыслом и отдельные буквы этих слов с их графикой. Можно поэлементно «собрать» картину и прочитать её. Причём, читая, мы наткнёмся на скрытые цитаты (из Евангелия, эскизов к спектаклю «Победа над солнцем», картины Виктора Кандинского «Дама в Москве»). Иными словами: картина алогична и при этом Символична. Закон ей даёт сам художник, исходя из своих идей. Главное в «Англичанине» — геометрия. Буквы «Т», кресты, соотношение размеров объектов (огромная рыба, маленькая церковь), их направленность (рыба вверх), цвет (стрелка красная, рыба ярко-белая, а церковь сине-серая), внутреннее соотношение цветов как источников света — всё это, с одной стороны, даёт картине чёткую структуру, с другой — наполняет её внутренним движением. Для вдумывания в картину нужно, прежде всего, отвечать на вопросы «где?» и «куда?»: куда метят штыки и другие острые предметы? — где вторая половинка лица англичанина? — на что, или откуда, направлена красная стрелка? Мы видим чёткую геометрическую композицию — это от кубизма; но при этом крайне динамичную, наполненную смыслами, такую, которую можно прочитать как текст — это от футуризма. При этом кубофутуризм нельзя понимать как смесь одного и другого. Тут есть кое-что совершенно новое. Ведь если рассматривать «Англичанина в Москве» только как произведение визуального искусства, может получиться ерунда, на плоском поле холста он действительно проигрывает и Рембрандту, и Мане. Таким сопоставлением с удовольствием занималась консервативная критика того времени, пытаясь найти мотивации, по которым художники вдруг перестали «делать красиво» и перешли на «грубую мазню», полную «ложного глубокомыслия».

Летом 1913 года Малевич живёт в Кунцеве, где пишет на трёх деревянных полках разломанной этажерки три картины. С деньгами у Малевича было в то время совсем плохо — на холсты не хватало, болели дети, которые в этот период жили с ним и его второй супругой, а не с матерью. Поэтому он и взял вместо холстов полки. По углам заметны кружочки — места креплений для стоек. Одна из этих картин — «Корова и скрипка». Принцип названия взят футуристический — сопоставление далековатых вещей. (Кручёных говорил: «Лучшая рифма к корове — театр»; Каменский в 1914 году назвал книгу «Танго с коровами».) Скрипка пришла на эту картину из Пикассо, корова — с вывески мясной лавки. Они изображены в разных стилях, чтобы подчеркнуть контраст. Малевич: «Интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм». На обороте картины написано:

«Алогическое сопоставление двух форм — „корова и скрипка“ — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич».

На двух других полках от этажерки — картины «Туалетная шкатулка» и «Станция без остановки» (в Кунцеве поезда не останавливались).

Все эти картины Малевич пометил 1911 годом, чтобы показать, что он успел стать «заумником» раньше всех. Слова и предметы на них взяты по принципу зауми. Нередко что-то выдернуто напрямую из жизни, потому Малевич какое-то время называл такой способ писать — заумным реализмом. Вещи на картине — знаки. Между ними алогичные, умозрительные связи, как на иконах, только в другой, не религиозной, а «бытовой — предметной — реальной» системе, а что это за система, «автору неизвестно». («Содержание картины автору неизвестно».) Но само её существование подразумевается.

С точки зрения живописи это можно называть кубизмом, кубофутуризмом, «заумным реализмом» — как угодно. Но если выглянуть за пределы живописи и посмотреть, то мы увидим, как потихоньку, именно начиная с этих картин, Малевич начинает пробираться к «своему заветному». «Заумный реализм» — ещё одна ступенька к супрематизму. В нём уже есть полёт над живописью, есть попытка избавиться от предметности, хотя бы путём случайного выбора объектов, путём своеобразного отношения к реальности, которая не думается, а просто берётся, как нота, буква или краска. Для окончательного — надо было посмотреть на картину не как на живопись, а как на чистый новый смысл, — сделать то, к чему стремились Кручёных и Хлебников в слове. Да и не они одни, и не только в слове. Эксперименты в этом направлении велись везде и всюду.

Бенедикт Лифшиц пишет в «Полутораглазом стрельце»: