Малевич

Это новое родилось с такой лёгкостью, потому что было обусловлено всем путём и самой личностью Малевича. Его, похоже, никогда не интересовало видимое. Вернее, для него всегда было «например, видимое» то, с чем приходится иметь дело в силу определённого устройства мира. Поэтому он легче и свободнее других мог воспринимать плоскость холста и живописные средства как условности. Именно поэтому Малевич так легко в течение десяти лет прошёл все современные ему стили. Внести движение, текст, объём, вынести за скобки «раз-судок»? — пожалуйста. Для этих новинок Малевичу не приходилось переустраивать свой способ думать. Малевич был готов к супрематизму всегда, он был супрематистом по своей природе, был для него создан. Беспредметность для Малевича не просто гениальная находка в области формы, как для Владимира Татлина, не просто новый способ ощутить цвет, как для Ларионова, а долгожданная встреча, духовная необходимость, возвращение на родину. Вот, наконец, и воплощено то, что жило в нём всегда, что близко его духу и уму.

Эскиз декорации к опере «Победа над солнцем». К. С. Малевич. Литография. 1913 г.

Хотя Малевич уверял, что «Чёрный квадрат» был написан в 1913 году, примем за правильное время год 1915-й, конец весны или начало лета. Картина представляет собой полотно размером 79,5 на 79,5 сантиметра, на котором изображён чёрный квадрат на белом фоне. Он — часть триптиха, в который также входят чёрный круг и чёрный крест. Если квадрат разложить, как коробку, получится крест. Если его закрутить, выйдет круг. С квадратом и кругом ничего не поделаешь: в объёме они лишь превращаются в куб и шар.

Дальше Малевич нарисовал ещё 36 супрематических композиций, в которых главное — форма и чистый цвет. Сначала чёрный, самый контрастный; затем красный, синий и жёлтый. Формы также сначала простые, затем сложнее. Увеличивалось постепенно и количество элементов на холсте. «Супрематизм (с восемью красными прямоугольниками)», «Супрематизм (с синим треугольником и черным прямоугольником)» и т. д. — все эти полотна Малевич написал летом 1915 года. Там были не соприкасающиеся прямоугольники, были и более сложные геометрические фигуры разных цветов, и многофигурные композиции, в которых формы пересекались. Никаких внутренних пропорций, никаких сюжетов, впечатлений, эффектов, ничего. Только геометрические фигуры чистых цветов на белом фоне, который служит космосом, где нет ни цвета, ни веса. Многие сравнивали супрематизм с пространством иконы с её ярким локальным цветом; в таком пространстве тоже не работают земные физические законы. Но в иконах есть обратная перспектива, здесь же — только чистая плоскость.

«Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста даёт непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», — писал Малевич. Конечно, тут сыграли свою роль детские впечатления от украинских белых печек и полотенец, расписанных и расшитых кониками и петухами. Но в результате был создан новый суперстиль, который невозможно произвести из чего бы то ни было прежнего, — чистое изобретение, чистое творчество.

«Я — не подражатель природе, я — творец нового!» — это впервые было провозглашено так чётко, так предельно последовательно. В этих работах не осталось ничего фигуративного, ни малейшего следа предметности. Только то, что есть в живописи: цвет, форма и композиция. Они и являлись, по Малевичу, истинным и самоценным содержанием картин. На такой шаг мог пойти только очень трезвый и бесстрашный художник: «отказаться от разума» может лишь тот, кто не боится сойти с ума от абсолютной свободы, кто не имеет нужды хвататься за окружающий мир, кто находит достаточную опору в своей силе духа. При этом сами картины нередко назывались так, будто предполагалось их предметное содержание: «Живописный реализм футболиста — красочные массы в четвёртом измерении» (1915), «Живописный реализм мальчика с ранцем — красочные массы в четвёртом измерении» (1915), «Красный квадрат — живописный реализм крестьянки в двух измерениях» (1915). Слово «реализм» указывает на то, что раньше это слово использовалось неверно — в значении рабского копирования натуры, и только теперь оно обретает своё истинное значение. Кстати, заметим, что в названиях нет «трёхмерных» картин — только двухмерные («…в двух измерениях») или уж сразу четырёхмерные («в четвёртом измерении»). Двухмерные — понятно: это плоскость. Четырёхмерные — не по Эйнштейну; скорее, это четвёртое измерение пришло из книги Петра Успенского, повлиявшей на многих символистов и футуристов: чтобы постичь четвёртое измерение, нужна высшая интуиция, духовное прозрение. Тут Малевич не преувеличивал. Одно из поразительных его свойств — сочетание здравого смысла с нередкими экстатическими подъёмами.