Малевич

Абрам Эфрос писал в своей отнюдь не хвалебной рецензии на первую индивидуальную выставку Малевича (в 1920 году): «Я очень люблю его тугое, упрямое, напряжённое, косноязычное красноречие; конечно, это не литература — иногда это меньше, но иногда и больше литературы: есть в нём вспышки писаний апостолических». А Борис Арватов (в рецензии на книгу «Бог не скинут») пышно назвал язык Малевича «чревовещательной смесью патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком». Надо помнить, однако, что Малевич не просто писал: почти все свои тексты он тут же опробовал на учениках в Витебске и позднее в ГИНХУКе. Книги рождаются из лекций, теории выводятся из процесса обучения и проверяются на нём же. Так что, если войти в суть, книги Малевича уже не кажутся столь безумными. Другое дело, что они — не только комментарий к искусству, они и сами произведение искусства, эмоциональные, образные. А если учесть, что супрематизм для Малевича не был только стилем, а был-таки новым храмом — то понятно, откуда профетический тон. То, что было ему явлено, что открылось так ярко, невозможно было преподать иначе как мировую подлинность, как истину.

«Народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, которому не нужно ни наград, ни обещаний, ни наказаний, — пишет Малевич Гершензону из Витебска. — Не знаю, как Вы отнесётесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трёх квадратах и кресте начала не Живописные, но и вообще всё новое — религию».

Какие же были главные открытия Малевича в его теоретических работах, смысловые и иные?

Генезис супрематизма и прибавочная стоимость

Поговорим сперва о происхождении супрематизма, как Малевич его представлял, и о прибавочной стоимости в искусстве — теории прибавочного элемента. В предыдущей главе мы уже писали, что в Витебске Малевич впервые начинает преподавать свою идею о постепенной эволюции искусства от импрессионизма к супрематизму. Опять-таки эта идея не отвлечённая: он сам так эволюционировал. Импрессионизм начинает распылять старый мир, потом появляется кубизм, в котором реальность уже дробится на осколки, потом из этих осколков составляются композиции по воле художника, и, наконец, всё сводится к квадрату, в котором уже не остаётся никакого предмета, а только воля художника.

Каждое из этих течений привнесло свою новую идею, которая в пластике выражалась каким-либо конечным элементом. Сначала Малевич называл его «добавкой», потом «прибавкой» и, наконец, по-марксистски — «прибавочным элементом». Импрессионизм в качестве прибавочного элемента привнёс идею цвета, которая выразилась в том, что импрессионист видит мир будто сквозь тонкую пелену воды, в которой свет разлагается на спектр. Кубизм привнёс принцип контраста, выразившийся в двух способах организации картины, прямой и серповидной кривой. Прибавочный элемент супрематизма — прямая, след точки на холсте, возникший в бесконечности и туда же уходящий. Прибавочные элементы не берутся из ниоткуда, их создаёт сама жизнь. Малевич в своих воспоминаниях подчёркивает, что к импрессионизму он пришёл на пленэре, то есть импрессионизм — это пейзаж пригорода; кубизм — это фабрики и заводы; а супрематизм — авиация (земля с высоты полёта аэроплана) и видение космоса. Как говорил Малевич, если аппарат художника чувствителен, то прибавочный элемент возникает в художнике сам собой, без его участия. С некоторым пренебрежением отзывался он о «пустотелых» художниках, которые могли себе привить любой прибавочный элемент. Своих учеников он всегда побуждал «заглянуть в себя» и отыскать его в себе самостоятельно. Этот элемент необязательно должен был быть супрематическим. Малевич всегда особо подчёркивал, что теория прибавочного элемента сложилась у него в ходе «всевозможных экспериментов по исследованию действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов» в Витебском училище. Целью этих экспериментов было: «…собрать типичные элементы импрессионизма, экспрессионизма, сезаннизма, кубизма, конструктивизма, футуризма, супрематизма (конструктивизм — момент формирования системы) и составить из этого несколько картограмм, найти в них целую систему развития прямых и кривых, найти законы строений линейных и цветных, определить влияние на их развитие общественной жизни современной и прошлых эпох и определить их чистую культуру, установить фактурные, структурные и проч. отличия». То бишь — увязать цвет и форму с прибавочными элементами по каждому направлению. Этим позже занимались в его мастерской в ГИНХУКе Анна Лепорская, Вера Ермолаева и Лев Юдин.

Переживание супрематизма