Малевич

Это было произведение, судя по всему, талантливое — не в смысле оригинальности, а в смысле умения точно уловить дух супрематизма, «религиозный дух чистого действа», к которому призывал театр Малевич. Сюжет балета был следующий: статисты носили по сцене геометрические фигуры, перемещая их в соответствии с последовательной трансформацией супрематических форм. То есть балет показывал, как все формы зарождаются из чёрного квадрата и потом в него возвращаются. Получалась живая картина. Например, крест образуется помещением по оси движения чёрного квадрата статистов, несущих круг и красный квадрат, потом десять человек складывают супрематическими фигурами дугу, пересекающую крест. Актёры в «Супрематическом балете» играли роль подчинённую, их тела были нужны только для ношения фигур. Такое часто случалось в театре авангарда, который, по сути, не был театром человека, а был театром линий, форм, цвета, звука, времени. Малевич вообще рассматривал людей как помеху супрематической композиции в театре. Ему, судя по всему, «Супрематический балет» понравился, по крайней мере, фильм, который он хотел сделать, когда ездил в Германию, по сюжету напоминал его. Сама же Нина Коган подчас раздражала уновисовцев своей чрезмерной эмоциональностью. Лев Юдин писал о ней: «Н. О. совершенно невыносима. Вся группа её ненавидит. Действительно, поведение совершенно истерическое».

(Другое интересное супрематическое свершение Коган — деревянная супрематическая игрушка хобо-ро. Но это уже не про театр. Нина Коган умерла в Ленинграде в блокаду. С ней жил петух, с которым она делилась пайком. Но это тоже совсем не про театр.)

Третьим эпизодом стала постановка «Мистерии-Буфф» Владимира Маяковского в 1918 году. Ставил «Мистерию» Мейерхольд, а оформлял Малевич. «Я не разделял предметной установки образов в поэзии Маяковского… Моё отношение к постановке было кубистического характера, — позже вспоминал Малевич. — Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актёров — как контрастные элементы».

Не ассоциации с действительностью, а новую действительность нужно творить на сцене, считал он, и разрушать рампу. Позже, в конце 1920-х, Малевич изменил своё мнение; он увидел, что за разрушением рампы ничего не последовало, — и предостерёг Мейерхольда от кружения внутри конструктивистских мыслей и идей.

Не имея возможности работать для театра, Малевич приветствовал всяческие новые формы театрального действа. Он просил поэта и режиссёра Игоря Терентьева «…пропагандировать беспредметничество в театре»; любил постановки Мейерхольда, весьма порой схожие с «Победой над солнцем», что отмечал в своих записных книжках Даниил Хармс. И, когда к нему заявились толпой обэриуты [26], прося помещения для своего театра «Радикс», — он был рад и не отказал им.

Дело было так. Три студента-второкурсника Государственного института истории искусств — Игорь Бахтерев, Георгий Кацман и Сергей Цимбал — их называли «три цимбала» — однажды решили основать собственный театр на небывалых принципах, в противовес как классическому театру, где актёр конструировал внутри себя некоторые переживания и как можно точнее доносил их до зрителя, так и театру Мейерхольда, в котором актёр от внешнего шёл к внутреннему, от чётко скомпонованных движений тела — к выразительности. Создатели «Радикса» (по-латыни «корень») считали, что актёр только тогда раскроет все свои возможности, если поставить его в максимально неудобное положение, например, не давать ему готовых мизансцен и вообще готового текста. Главное в театре — не актёр и даже не зритель, а переживание актёром самого театрального действа, — из этого и должно родиться чудо, как, наверное, рождалось оно в самых первых, исконных театрах. Актёров подбирали, откуда придётся: частично из участников само деятельности, частично из «Мастфора» — мастерской Николая Форрегера, которая к тому времени сгорела, а пока стояла, являла собою странное сочетание яркого мюзикла и буффонады со стремлением возродить старинный театр. Словом, в актёрах недостатка не было.

Но что же ставить? Обратились к молодому профессору-сверстнику Ивану Соллертинскому, большому любителю музыки и психоанализа, — тот хорошо знал театральные веяния времени и назвал много новых пьес и авторов: Луиджи Пиранделло, Жан Кокто — да вот беда, оказалось, что все они на русский язык не переведены. Тогда пришёл на помощь однокурсник Боба (Дойвбер) Левин. Он тоже мечтал о собственном театре, о таком, в котором ставились бы пьесы на иврите (мечта его не сбылась — он стал детским писателем, а взрослые его произведения не сохранились). Левин подсказал: «Обратитесь к моим друзьям Введенскому и Хармсу, они вам всё сочинят».