Мальпертюи

Жан Рэ не столь категоричен, хотя подобные тенденции весьма ощутимы в его произведениях. Жизнь понимается как цепная реакция убийств в рассказе «Мистер Глесс меняет курс». В рассказе «Кузен Пассеру» автодеструкция проявляется неутомимой жаждой наживы: жизнь Пассеру – активизированное гниение, серия кошмаров, которые, насколько можно судить, отнюдь не кончаются со смертью. Человеческое существование уже не расценивается в периодической смене рождения, расцвета и увядания, это сугубое увядание, коррозия, гниение: «Возможно, жизнь на этой ничтожной земле – только результат гниения, разложения. Все вокруг и мы сами – только симптомы порчи, изъедающей дурной плод. Смысл вселенной не поддается усилиям нашего мозга. Мы, возможно, бациллы, вибрионы в хаотическом звездном кошмаре» («Святой Иуда из ночи»). Но как назвать односторонний процесс, энтропию в себе, лишенную дихотомического противостояния? Нонсенс? Да. Но если мы не можем представить однородной, вечной, гармонической структуры, а совершенно очевидно, что не можем, значит, нонсенс и бессмыслица необходимо входят не только в любую теорию познания, но и вообще в любую композицию. Коррозия системы объясняется прежде всего внутренним диссонансом, присущим ей изначально: к примеру, неразрешимый интервал «тритон» – музыкальный дьявол – в конце концов разрушил понятие о классической гармонии.

В фантастической литературе «неучтенная доля» или «иррациональная составляющая» играет примерно такую же роль, как запретная комната в «Синей Бороде». Вокруг нее концентрируются сюжетная линия и напряженное любопытство героев. Вспомним каюту школьного учителя в «Майенской псалтири», апартаменты капитана Судана в «Великом Ноктюрне», переулок святой Берегонны в одноименном рассказе. Естественно, подобное «помещение», находится ли оно здесь или в пространстве иного измерения, определяет трагическую судьбу героя, ибо автор фантастического текста может выдумать что угодно, кроме счастливого конца. Но интересно другое: довольно часто это место имеет прямое или косвенное отношение к происхождению героя. Обитатель апартаментов – отец Теодюля Нотта, зловещая старуха из переулка– бабушка Архипетра. Обобщая ситуацию, можно заключить, что «иррациональная составляющая» в тех или иных случаях может послужить причиной манифестации целого: значит, «запретная комната» – не просто произвольно выбранное помещение, но центр дома, причина или повод его построения. Следовательно, наше мнение о целесообразности не имеет, в принципе, никакого отношения к дому. Равным образом наша жизнь и текущее размышление о ней не совпадают и не пересекаются.

Но, в свою очередь, «иррациональная составляющая» является частью какого–то иного, неведомого целого. Вывод: то, что мы привыкли считать и называть системой, организмом, композицией, – только оговоренная или привычная условность. И «на самом деле» – это кратковременное, гетерогенное соединение компонентов, постоянно тяготеющих к разладу и неведомой автономии. Это происходит на всех уровнях макро– и микрокосма: тело, душа, дух истощают свои силы в беспрерывной междоусобице, разные члены тела истязают друг друга. Было ли такое положение сколь угодно изначальным или здесь сокрушается целенаправленный замысел, когда инфернальная агрессия упорно разъедает сотворенный мир? Первую точку зрения разделяет Лавкрафт – писатель вообще более концептуальный, нежели Жан Рэ, который всегда культивировал метафорическую многоликость прозы. Жану Рэ присущи теплота, юмор и сочувствие, что в сочетании с не менее прочувствованным жестоким холодом аутсайда вызывает удивительный эффект. Он последовательней Лавкрафта в своем романтизме: попранное благородство, исковерканная гармония, возможно, заставляют его искренне переживать. И все–таки внутренняя логика текста ведет его к весьма аналогичным решениям. Он всегда сугубо оригинально интерпретирует даже самую традиционную тему, например авантюру отрубленной руки. Франс Квансиус оживляет не просто руку, но железный протез: в результате ужасный обрубок, теряя всякий намек на принадлежность человеку, превращается в отчужденный и однозначно агрессивный объект – инновацию в морфологии кошмара («Рука Гетца фон Берлихингена»).