Малые ангелы

В «Возвращении Будды» Всеволода Иванова статуя Будды, которую профессор Сафонов везет в пустыни Казахстана, представляет собой «пустую оболочку; лучше сказать, она и есть сама пустота; естественнейшим образом она сливается с пустыней, в которой ей суждено уничтожиться (а также и с зияющей пустотой, открытой Октябрьской революцией)»[59]. В «Малых ангелах» Шейдман — не статуя; зачатый фантастическим образом старухами из «обрезков тканей и кусочков разлезшейся корпии»[60], он скорее похож на неряшливо сработанную куклу. Но он разделяет со старухами жизнь, полную лишений, и из сострадания к ним он становится спутником их вырождения, делающего их неотличимыми от степи; в то время как старухи съеживаются, разоружаются, разлагаются, тело Шейдмана не перестает увеличиваться и разветвляться по инерции, пока не превращается в «отвратительный мясной куст»[61], не отвечающий более «биологическим нормам»[62].

Жертвенность превращает Шейдмана в «разновидность гармоники, источающей наррацы»[63]; его животное вещество изливается из него отвратительнейшим образом, почти как на изображении распятого Христа Маттиасом Грюнвальдом; пробуравленный, он становится театром: мир полностью входит в его внутренности, превращая его в свой отголосок. Услуга, которую он до самой своей смерти оказывает старухам, его манера брать на себя тяжесть их нескончаемой смерти как той единственной, что имеет к нему отношение, — вот что открывает ему двери в мир «открытого человечества» (Бланшо); как и в платоновском коммунизме, это — сообщество, которое вбирает в свою сферу всю совокупность несчастного существования, будь то человеческое или иное. В момент рождения у Шейдмана было уже ощущение, что «физическая граница между [ним] и [старухами] никогда не существовала и не будет существовать никогда»[64], но с тех пор всякая дихотомия между Я (Мной) и Миром упразднилась. И когда он говорит «Я», невозможно точно понять, кто говорит внутри него: это, например, может быть старая Марина Кубалгай, которая сама, вот уже в течение более двух веков, является носительницей памяти Артема Веселого; затем, помимо его праматерей, это могут быть еще и писатели, такие, как Фред Зенфль или Мария Клементи, или степной жаворонок Арманда Ишкуат, но чаще всего это «популяции анонимных мучениц и неизвестных мучеников»[65].

«Свобода состоит в жертвоприношении, совершаемом во имя любви», — говорил Тарковский; и в этом смысле Вилл Шейдман есть воплощенная свобода. Посредством метампсихоза, шаманического замещения он вбирает в себя все умирающее человечество «последней стадии рассеяния и небытия»[66]; с чувством братской любви несет он свою страдающую душу в степь — так Назар Чагатаев несет душу народа джан, который он ведет в пустыню[67]; так Сталкер несет души всех отчаявшихся, которых он ведет сквозь Зону[68]. И если атеизм есть один из базовых принципов володинского творчества, весь вопрос все же заключается в том, можно ли признать в герое Володина Спасителя. Благодаря его вслушиванию в голоса, к нему обращенные, благодаря магии его речи он превращает массу горя, которое взваливает на себя, в предмет своих сказаний и создает таким образом род памятника утраченной памяти человечества. Но следует ли из всего этого, что его языковая работа способна предотвратить угасание человеческого рода и совсем близко подступивший конец света?

В соответствии с прочтением творчества Володина в системе координат Тарковского и Платонова, которое я вам здесь предлагаю, можно было бы ответить на данный вопрос положительно: да, надежда остается. Миссия, которой старухи наделяют Шейдмана, «объяснить тем, кто выжил, что [они] делают здесь, вместо того чтобы лежать в могиле»[69], инициирует поиск в прошлом того революционного события, которое стало истоком их бессмертия. И он справляется с этой задачей таким образом, что получает обещание нового начала.

И хотя память бессмертных старух, на которой Шейдман замешивает свою прозу, «страдает от провалов и разрывов»[70], он умеет создавать свои наррацы из того, «что остается, когда не остается ничего»[71], перемешивая сны и кошмары, которые им привиделись, и предназначая эти образы «внедриться в их подсознание и воскреснуть позже в их размышлениях или снах»[72]. И чтобы материя снов и воспоминаний циркулировала словно по кругу, от подсознания к подсознанию, он ненавязчиво создает зеркальную структуру из сорока девяти наррацев, столь же сложную, как и мысленный монтаж «Зеркала» Тарковского[73]. И если сама эта материя, словно разлитая по пустой степи, как по экрану, постоянно остается при этом ускользающей, неуловимой, то умственное головокружение, в которое Шейдман ввергает старух — и в которое вовлекает нас Володин, — совершенно незабываемым образом придает ей жизнь, которая только и может вызвать спасительную боль ностальгии, как это и происходит с Башкимом Кортшмазом[74].